Équipée : l’alternance du latent et du patent

Colette Camelin, Université de Poitiers :

Équipée : l’alternance du latent et du patent

L’hypothèse que je propose d’examiner ici est que la poétique de Segalen repose sur une alternance entre le latent et le patent, figure de la pensée tendue entre imaginaire et réel, yang et yin, figure de l’écriture dominée par le double sens. Si « le rythme est une organisation du sens dans le discours [1] » et « une configuration du sujet dans son discours », alors c’est la même « forme » qui structure le rythme de la phrase, qui agence le texte et qui organise la pensée. Benveniste a montré que l’étymologie du mot « rhuthmos » a d’abord désigné une « configuration spatiale définie par l’arrangement et la proportion des éléments [2] » puis « la configuration des mouvements ordonnés dans la durée », « l’ordre dans le mouvement » (ibid.). Or la poétique de Segalen, en référence à la pensée chinoise, s’organise selon l’alternance des contraires qui constitue son mouvement, c’est ainsi qu’Équipée se déploie entre les deux pôles complémentaires de l’imaginaire et du réel ; le paradigme met face à face le latent, l’implicite, la pensée, le désir, et le patent, l’explicite, l’action, la réalisation. Dans l’Essai sur le mystérieux, Segalen oppose deux mondes, « le clair et l’obscur, le connu et l’inconnaissable [qui] ne sont que l’avers et le revers frappés en même temps aux deux faces de l’existence, et qui [...] entrent incessamment en conflit » (I, p. 784).

Cette structure dynamique correspond à une esthétique, à une éthique et à une métaphysique. La définition étymologique que Benveniste donne de rhuthmos, « manière particulière de fluer [...] configuration résultant d’un arrangement toujours sujet à changer » (ibid.), convient au grand fleuve d’Équipée, lieu d’affrontements intenses entre les connaissances claires et les forces latentes. Si le fleuve symbolise le conflit, la passe est le lieu du retournement où le latent devient patent, c’est une figure essentielle de l’imaginaire segalénien car l’avers et le revers sont brusquement affrontés. Ce conflit, Segalen le nomme « le Moment Mystérieux » (I, p. 784) et la lutte mouvementée des rapides est appelée « le Moment » dans Un grand fleuve (I, p. 837). La relation entre les deux versants s’inscrit dans l’écriture dominée par des figures du double sens, telles que l’allégorie et l’ironie. Segalen définit le double sens musicalement quand il affirme avoir voulu que, dans la préface de Stèles, « tout mot soit double et retentisse profondément. [3] »

On se demandera d’abord comment est structuré le rythme segalénien par excellence, le rythme du fleuve, complexe, contradictoire, opposé tant à l’Absolu de la mer qu’à la « mono-tonie » de l’entropie. L’alternance du patent et du latent est figurée, dans Stèles et Équipée, par « la passe » : comme le marcheur progresse sur la pente du col, tendu vers la face cachée de la montagne, l’écriture avance en approfondissant le vide, l’absence, le mystère cachés derrière le sens littéral. Parvenu à la passe, le voyageur découvre des lointains flous - et le lecteur ? Quel est le sens « profond » qui lui apparaît derrière la surface des allégories ? Quel tableau magique latent le rêveur devine-t-il sur le mur patent, « fait de briques et de gravats » ? (Peintures, II p. 189)

Le rythme du Fleuve.

Le rapide est bel et bien « un ordre dans le mouvement », « par son existence fluidique, ordonnée, contenue » (Équipée, II p.278). C’est une structure « paradoxale », car « on voit la déclivité » de l’eau, tandis qu’au milieu « file la langue d’eau vive », « des deux côtés, les contre-courants remontent en luttant [...] l’eau a pris le fond comme tremplin et surjaillit en elle-même » (ibid., II p.278) Par définition, la structure du rapide est faite de l’affrontement de forces contraires : « c’est un tohu-bohu, un désarroi, un pugilat sans pareil quand les remous en chandelles, les tourbillons et les girandoles viennent secouer et “tosser“ de leurs coups contradictoires les planches plates du sampan » (ibid.). Pour Segalen, le rythme n’a pas pour modèle le retour régulier des vagues, selon l’ancienne étymologie qui associait rhuthmos au verbe rhein, couler, encore que, comme le remarque Benveniste, la mer ne coule pas !

A la différence de la mer, dont la « pulsation » formidable, la marée, rythme binaire, est assujettie à la lune, le fleuve est indépendant, il coule librement, solitaire, vers son embouchure. Son rythme, c’est ce « tohu-bohu ». Ici Segalen affirme vouloir s’opposer à « la participation à la Mer, à l’Eau, à l’Esprit » (Essai sur l’Exotisme, I, p. 774) car, selon la tradition rhétorique catholique, illustrée notamment par le jésuite Dominique Bouhours, « la mer est l’image de Dieu et l’image du monde. [4] » Claudel a développé cette thématique dans « L’Esprit et l’eau » [5] où la mer représente la fin divine de tous les vivants, l’Absolu, l’Esprit de Dieu. Autrement dit, si le fleuve a « un “sens“, indépendant des cardinaux » (Équipée, I p. 276), c’est que, par son rythme même, il suggère une métaphysique : selon Schopenhauer, l’être en soi, c’est la volonté qui anime autant la matière brute que la matière vivante : « un écoulement sans fin, voilà ce qui caractérise les manifestations de la volonté. »[6] D’ailleurs Segalen prête au fleuve « un “vouloir vaincre“ » (ibid.). À la différence de la mer dont la surface agitée cache des abîmes « aussi profonds que la grâce » disait le Père Bouhours, la peau du fleuve, indifférent à sa source comme à son embouchure, ne manifeste que sa force vitale : « l’essentiel n’est pas l’origine, le Génie du Fleuve se manifeste là où il coule de toute sa force [...] au moment où il existe avec volonté » (Un grand Fleuve, I, p. 833). Tel est le monde pour Nietzsche ; dépourvu de transcendance, il n’est qu’énergie en conflit : « Force partout, il est jeu de forces et ondes de forces [...] avec un flot perpétuel de ses formes. » [7] Comme le monde de Nietzsche, le Fleuve d’Équipée, procède de la pensée d’Héraclite, parce que le mouvement de toutes choses est dû au conflit entre des forces contraires : « Tout est en devenir par la lutte selon l’ordre normal des choses » [8]. Segalen, dans Briques et tuiles, cite la formule panta rhei attribuée à Héraclite (I p. 901).

Tel est le rythme du monde, sa structure en mouvement, maintenant il s’agit de naviguer sur le fleuve, vivre et écrire. Le conflit entre les forces contraires est une dynamique incessante dans la pensée de Segalen, et ce sont justement les retournements de l’imaginaire au réel, et réciproquement, qui constituent le « Moment mystérieux ». À une conception du monde dualiste qui séparerait de manière tranchée le patent, l’apparence, et le latent, l’Être, correspond une forme de savoir qui cultiverait soit les processus intellectuels, la raison, nécessaires à l’analyse du monde matériel, soit l’élan spirituel qui permet d’accéder à l’absolu. En revanche, si l’on considère que « le monde existe par lui-même et grâce à son énergie intrinsèque » [9], c’est-à-dire de manière immanente, alors c’est l’intuition qui permet de comprendre le monde.

La thèse posée dès le début du chapitre sur le Fleuve affirme la supériorité de « l’instinct » (Équipée, II p.282) sur le savoir abstrait, qu’il soit issu de la morale chrétienne - pessimisme de La Rochefoucault [10] -ou de l’ancienne sagesse orientale - politique adroite de l’historien chinois -, ou encore qu’il soit enseigné par le pilote qui aborde la difficulté en rationaliste, distinguant des catégories d’embarcations, « promenant un pinceau maladroit sur le plancher de la jonque » (Équipée, II p. 279). Quant au technicien, il est aveuglé par une opportune explosion de poudre. La voie est libre pour le narrateur qui cherche une autre forme de connaissance, celle de l’instinct venu des forces profondes du corps : « à ce moment, digne de l’illumination légendaire du noyé, j’ai “compris“ que réciter l’appris était la mort, qu’il fallait brusquer, inventer, même au prix d’une autre mort » (Équipée, II p.282).

Schopenhauer, dans toute son œuvre, défend, contre les concepts de la raison, la force de l’intuition qu’il définit comme « une vue immédiate, l’œuvre d’un instant, un ”aperçu”, une idée, et nullement le produit d’une série de raisonnements abstraits [11] ». Il montre que je comprends comment se modifient les corps inanimés « par comparaison avec ce qui se passe en moi quand mon corps agit sous l’influence de causes extérieures. » [12] En effet le fleuve est perçu par le navigateur comme un corps et la navigation comme un corps à corps à la fois combatif et érotique : « La “peau du fleuve“ ne frétillera point, le fleuve sous le ventre du wou-pan ne se musclera point que je n’ai senti avant lui, au friselis léger de sa peau, tous les mouvements qu’il va faire » (Équipée, II p. 280) Le pilote, comme le fleuve, est vivant, composé de forces et d’affects. Nietzsche pense l’ensemble de la réalité comme une énergie agissante « du même ordre que notre affect même, comme une forme plus primitive du monde des affects, comme une sorte de vie instinctive. » [13] C’est pourquoi l’instinct vital l’emporte sur les calculs de la raison quand il affronte les forces sauvages du fleuve. C’est bien « la Bête brute de l’Instinct-sauveteur » II p. 282) qui a triomphé des notions abstraites.

Quant au pilote d’Équipée, il mène le wou-pan, il « invente ». Le jeu du patent et du latent est complexe. Le premier paragraphe semble écarter ironiquement la valeur symbolique traditionnelle du fleuve : « Il est simple, et part d’une source et s’en va par des détours nombreux très infailliblement vers la mer. C’est du moins ce que pensaient tous les poètes et quelques prosateurs moralistes » (Équipée, II p.275-276). Or le chapitre lui-même pratique le détour. Il ne répond pas directement à l’allégorie traditionnelle par une confrontation avec « le bon gros réel », mais propose de nouvelles valeurs symboliques, Segalen a appris la rhétorique, il retourne habilement la position adverse ; ainsi le fleuve est volonté, le fleuve a un sens, le fleuve ne doit pas être « affublé de sentiments humains », certes, mais il est sensations, « à tout instant, il jouit dans sa descente » ; il est indépendant, comme l’artiste : « Le Fleuve possède aussi cette qualité lyrique par excellence, qui est l’expression volubile de soi, et la superbe ignorance de ce qui n’est pas soi » (II p. 277). Les vertus du fleuve sont nietzschéennes : « L’indépendance est un privilège des forts. » [14]

Enfin le fleuve a des courants et des crises ; c’est par un détour à la surface des mots qu’est introduit le passage narratif essentiel. La composition du chapitre pivote sur des mots à double sens, des « jeux de mots » (Essai sur le Mystérieux, I p. 789) tels que les « cours à la Banque » et le « cours » du fleuve, la « crise » financière et celle des rapides. Et le tour est joué grâce à un détour rhétorique. Ce sont les figures du langage, appelées justement « tropes », qui effectuent la conversion du patent au latent, le passage du connu à l’inconnu.

Cependant ces jeux avec le langage introduisent le récit d’une expérience directe qui appartient, elle, à un autre registre. Alors que dans la première partie du texte « le Réel et l’Imaginaire ne s’opposent pas, véritablement, mais s’accordent » (Équipée,II p. 276), la seconde met en scène une confrontation entre « l’imaginé ou l’enseigné » et « le Réel ». Comme dans l’éloquence classique, le récit, ou muthos, a une valeur démonstrative, d’autant plus forte qu’il est présenté comme un événement vécu particulièrement dramatique. Il sert à prouver la thèse explicitée à la fin du chapitre, à célébrer comment « l’Instinct-sauveteur, souple comme l’eau caressante, avisé comme un paysan, matois comme un chat sorti on ne sait de quelles caves ou de quels souterrains, vient interposer son à-propos et son énigme » (ibid., II, p. 282). On assiste donc, dans cet apologue nietzschéen, à la révélation de la puissance de l’Instinct, et le pilote, disciple de Schopenhauer et de Nietzsche, défend l’intuition contre le dualisme, qu’il soit spiritualiste ou matérialiste. Gilles Deleuze rapproche le processus du désir de l’énergie libre de Zarathoustra : « un tel homme se produit comme homme libre, irresponsable, solitaire et joyeux, capable de dire et de faire quelque chose de simple en son propre nom [...], flux qui franchit les barrages et les codes... » [15]

L’intuition lève la barrière entre le monde intérieur et le monde extérieur, entre l’imaginaire et le réel. Mais l’instinct reste une « énigme », la perception par le corps des « remous incalculables de l’eau ». Peut-être finalement le détour par la dimension allégorique développée dans la première partie et le récit démonstratif de la seconde ne font-ils que désigner en creux cette énigme : il a fallu l’astuce du chat rhéteur (emprunté peut-être à Poe, ce prodigieux fabricateur d’énigmes) pour rendre patent le triomphe de l’instinct mystérieux. Après avoir écarté les allégories connues, le texte en propose une nouvelle à travers une sorte de « parabole » qui figure le « Moment mystérieux » où s’effectue la conversion du connu à « l’inconnu » (II p. 282). Si le récit du passage des rapides est une parabole, il a une double signification : au sens littéral, il montre le triomphe de l’instinct dans des circonstances périlleuses, allégoriquement il éclaire le Moment mystérieux, le choc entre la violence du réel et l’esprit humain. Peut-être ce choc est-il double, d’une part entre le fleuve et le pilote du wou-pan, d’autre part entre « l’action » et « la pensée recueillie » de l’écrivain (Essai sur le Mystérieux, I p. 794). Ce qui intéresse Segalen, c’est la conversion d’un monde à l’autre, non parce qu’elle donne accès à un Mystère au-delà des apparences patentes, mais en elle-même, parce que le mouvement de la conversion correspond à la dynamique de l’écriture. C’est pourquoi le col est, avec le rapide ou le tombeau, un lieu majeur de l’imaginaire segalénien.

La passe : lieu de la conversion.

Le retournement est évoqué comme une expérience de passage de ce monde à un autre monde : « Le franchissement allègre d’une Passe, dans les Montagnes, le passage d’un Col, n’est pas seulement le Passage symbolique de la “ligne de partage“. - Quand, remontant le torrent qui bruit, s’étrangle, s’épuise dans son bruit, on bascule joyeusement sur cet autre versant et qu’on y retrouve l’eau, le bruit, la descente, c’est véritablement l’autre monde, un autre monde qu’on habite. » (Équipée, II p. 277-278) Un problème disputé parmi les lecteurs de Segalen est de définir le domaine spirituel auquel le sens littéral renvoie. Le poème de Stèles, « La passe » (II p. 101), et « Le regard par-dessus le col... » (Équipée,II, p.274) pourraient être lus comme des allégories de l’allégorie... La dure montée, c’est le sens littéral (« il vaut mieux fixer les yeux sur ses pieds que dans le ciel »), ce qu’on découvre par-delà le col, « l’envolée, la dispersion » (Stèles, II p. 101), c’est « l’arrière-plan d’un arrière-monde » (Équipée, II p. 275) mais ce n’est pas là-bas que l’on trouvera la clé de l’allégorie, c’est seulement dans « le regard par-dessus le col » (Équipée), là où « deux mondes s’abouchent » (Stèles), « la plénitude, l’inouï de ce moment fait de contraires » (Équipée). « C’est la vue sur la terre promise, mais conquise par soi, et que nul dieu ne pourra escamoter : - un moment humain » (Équipée). Ce qui compte, ce n’est pas l’arrière-monde, c’est « la promesse » (Stèles et Équipée) de l’arrière-monde, au moment où elle s’ouvre, c’est la joie de l’instant fugace où se découvrent les possibles. En ce « moment mystérieux », on perçoit fugitivement le conflit entre les « deux mondes » (Essai sur le Mystérieux, I, p.784). En d’autres termes, le sens spirituel de l’allégorie c’est le fonctionnement même de l’allégorie, le moment de l’émergence d’un arrière-pays par-delà celui-ci. On retrouve le mot « promesse » qui, au début d’Équipée, désigne ce qu’on attend du « double jeu » de l’écriture et de l’aventure. C’est au col, à l’intersection de la montée yang et de la descente yin, que, selon la légende, Lao-Tseu dicta son livre de sagesse avant de s’enfoncer, comme Mou-wang, vers l’arrière-monde : « Ici l’Empire au centre du monde. [...] Là, l’Occident miraculeux, plein de montagnes au-dessus des nuages » (Stèles, II p. 57). Et le livre de Lao-Tseu continue de susciter d’infinies interprétations.

Le col est un lieu « magique », une échancrure entre les sommets ; comme « les deux versants se sont écartés avec noblesse » (Équipée, II p. 275), le voyageur peut voir les « lointains étrangers » (ibid.). Mais aucune révélation ne survient alors ; la descente lui rappelle « l’inouï de ce moment fait de contraires, le premier regard par-dessus le col » (ibid.). Si l’arrivée au col apparaît comme un moment « d’incomparable harmonie », c’est qu’il échappe à l’allégresse physique de la montée comme à la « chute » de la descente ; tandis que l’ascension et la dévalée sont « patentes », inscrites sur la matérialité de la pente et des pierres, et sollicitent la volonté, l’énergie musculaire, au col le monde devient latent, pur spectacle livré à la contemplation du voyageur, ou, selon les termes de Schopenhauer, « le monde considéré comme représentation demeure seul, le monde comme volonté s’est évanoui » [16]. Au col, il n’y a plus d’existences particulières, seuls subsistent les lointains. À cette distance, les détails pittoresques du paysage s’estompent, pour laisser place au fonds indifférencié du monde [17].

En ce sens, le col est un lieu « neutre » qui rappelle l’expérience de la « fadeur » des poètes chinois. Là où une saveur extrême détruit la possibilité même d’éprouver les autres, la fadeur de l’eau les contient toutes. C’est dans l’inertie et le silence de la stèle que les sons vivent. « Pierre musicale » (Stèles, II p.78) oppose une longue laisse qui décline la variété des sons à un unique verset : « Qu’on me touche ; toutes ces voix vivent dans ma pierre musicale » ; ceci renvoie à la musique silencieuse de l’art chinois. François Jullien relève dans les écrits du commentateur taoïste Guo Xiang l’exemple d’un musicien silencieux : « En renonçant à jouer, c’est-à-dire en refusant d’entrer dans les existences particulières, des individualités séparées, et finalement du pour et du contre, Zhaowen se maintient au stade suprême de la musicalité. Comme de la sagesse » [18]. C’est pourquoi, ni la descente décevante, ni même l’enthousiasme de la montée ne valent le silence du col.

Les diverses formes d’ambiguïté, d’équivoque, la présence de la culture et de la langue chinoises, l’allégorie et l’ironie, visent à faire entrer du « jeu » dans le sens, irréductible à un concept, à « une idée claire et distincte » ou à une essence. La fonction de l’hermétisme n’est pas de cacher un arrière-monde aux profanes afin de le révéler aux seuls élus, mais de faire accéder fugitivement à ce point où les contraires ne sont plus perçus contradictoirement car ils sont appréhendés par une conscience que son « ivresse » rend sensible aux mutations. Ce moment Segalen, dans Peintures, l’appelle « clairvoyance » : « cette vision enivrée, ce regard pénétrant, cette clairvoyance peut tenir lieu pour quelques-uns, - dont vous êtes ? - de toute la raison du monde, et du dieu » (II p. 156).

C’est pourquoi l’imaginaire segalénien est hanté par les lieux de « passage », tels que le col, l’empreinte où doivent s’aboucher les creux et les pleins, le miroir ou la « perle mémoriale » qui reflètent les abîmes du moi et surtout le tombeau ; ici encore, la séparation entre les vivants et les morts n’est pas complète puisque le mort « [écoute] les paroles » des paysans du petit village voisin (Stèles, II p. 60). Selon le retournement propre à l’exote, c’est ici le point de vue du mort qu’adopte le vivant. Quant au « Siège de l’Âme » (Imaginaires, I p.813), c’est « un lieu d’absence », « un moment qui n’est pas », c’est une passe qui ouvre sur des lointains plus vertigineux que les cols des marches tibétaines, car l’âme de l’Empereur réside « bien au-delà des tombeaux, des formes et des signes » (ibid.), « au Ciel des Empereurs Sages » qui, si l’on tente de l’imaginer, donne le vertige : « Quelle danse des idées ivres ! » (ibid.) L’arrière-monde n’est pas actif car il ressortit au merveilleux homogène : les neuf firmaments enspiralés du Ciel chinois ne sont pas plus « mystérieux » que « le Ciel des Élus » chrétien où s’étagent les hiérarchies des anges. Il ne s’agit pas de déboucher sur une réalité d’un autre ordre, à statut ontologique ou théologique : « Le seul Mystérieux vraiment Mystérieux en toute conscience pour nous n’est autre que celui inhérent à l’Existence, à l’Immanence, au Temps, à la loi de causalité » (Essai sur le Mystérieux, I p.791). En revanche, le patent, l’ici-bas, et le latent, la présence impalpable du mort, « s’abouchent » sur la tablette où le nom est écrit : « le nom paraît, le siège est rendu » (Imaginaires,I p.817). Le signe est bien, comme le rapide, la passe ou le tombeau, le point de contact entre deux mondes : la présence matérielle des trois grands caractères, incrustés dans le bois avec une pierre, est nécessaire à l’esprit du défunt, ou plutôt à sa présence équivoque. Car, pour Segalen, à la différence de Mallarmé, le langage n’implique pas l’absence des choses, mais plutôt leur présence cachée, latente. Aussi l’écriture agence-t-elle de nombreuses figures du double sens qui permettent le passage du patent au latent et réciproquement.

« Un double jeu plein de promesses »

Dans le premier chapitre d’Équipée, Segalen définit l’affrontement entre le réel et l’imaginaire, comme un « double jeu plein de promesses sans quoi l’homme vivant n’est plus corps ou n’est plus esprit » (II p. 266) Il refuse le dualisme dans la mesure où il ne veut pas séparer « l’écrivain du marinier » car la puissance du Divers consiste en la recherche d’un rythme entre les deux dimensions. Ainsi, chaque événement a un sens littéral, référentiel, et un sens spirituel nouveau, par exemple la sandale et le bâton ne consistent ni en une simple description de ces ustensiles indispensables au voyageur ni en des symboles empruntés aux religions, mais sont à lire comme une leçon d’immanence et même d’écriture (II p. 285-286). Dans « Ordre au soleil » (Stèles, II p. 94), l’épisode légendaire chinois selon lequel Mâ, duc de Lou, veut retenir le soleil, figure l’échec du sujet qui ne parvient pas à conserver sa joie. Il n’y a donc pas seulement un rapport du sens à la chose, mais, comme l’écrit Paul Ricœur, « une architecture du sens, un rapport du sens au sens, du sens second au sens premier » [19].

La plupart des Stèles et des Peintures, les « contes » des Imaginaires, de nombreux passages d’Équipée sont construits de manière allégorique [20].On ne saurait s’en étonner si l’on rappelle le rôle fondamental de l’allégorie dans l’exégèse biblique et dans la rhétorique enseignée par les jésuites ; Noël Cordonier a justement insisté sur l’importance de la rhétorique dans la formation du jeune Segalen [21]. De plus, l’allégorie est une figure centrale de la poésie symboliste : « évoquer petit à petit un objet pour en figurer un état d’âme ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements » [22], disait le Maître de la Rue de Rome. À propos des nouvelles d’Oscar Wilde, Segalen parle de « paraboles » (Essai sur le Mystérieux,I p. 789). En effet Le Portrait de Dorian Gray est une prodigieuse parabole.

Aussi, dans « De la composition », une stèle écartée du recueil, Segalen défend-il l’allégorie contre les autres figures de style. Après avoir écarté la leçon du Maître chinois [23] qui préconise l’emploi de la Description et de la Comparaison, au détriment de l’Allégorie [24] « lumière empruntée, image oblique, regard dérobé, commentaire incertain », le poète affirme sa propre poétique : il écarte la description et les similitudes activées par la comparaison et la métaphore, et il fait l’éloge de l’allégorie :

"Mais pour l’Allégorie, - oh ! tous les possibles sont permis : voici la peau qu’on assouplit, le parfum qui réveille, le son magique roulant ses fanfares jusqu’aux échos des nues,

Voici, d’un seul coup - sans grossières machines - deux profonds volets (créneaux) qui s’ébrasent, et, le temps d’un mot, ouvrent les Marches d’arrière-monde."

(Stèles, II p. 125)

Joëlle Gardes Tamine remarque « la fonction cognitive » [25] attribuée à l’allégorie qui, comme dans la rhétorique et l’exégèse, révèle analogiquement un sens moral ou spirituel. Ce poème, du reste, rappelle, par les sensation évoquées, le sonnet de Baudelaire « Correspondances ». C’est donc « l’image oblique » dédaignée par le Maître (chinois) qui fait le prix de l’allégorie. Segalen refuse avec ironie les allégories usées, comme, dans Équipée, « les grands mots assomptionnels » selon lesquels l’élévation du corps figure celle de l’âme : « N’interrogeons plus les mots ou bien ils crèveront de rire d’avoir été gonflés de tant de sens encombrants » (II p. 273). Mais il construit souvent ses propres textes à partir de figures allégoriques. Ce double sens implique l’hermétisme (le sens premier dissimule un sens second) et exige l’interprétation qui doit rendre manifeste le sens second. Comment le double sens fonctionne-t-il ? Quel est le sens profond caché « derrière » le sens littéral ?

La difficulté d’interprétation de la dimension allégorique tient à ce que l’on ne connaît pas toujours le domaine spirituel qui correspond au domaine littéral. La confrontation des « Stèles du Milieu » permet de comprendre que la « Cité violette interdite » est une figure du moi profond : « Et derrière l’être baladin, le moi essentiel reste tapi au fond de son antre et la tanière demeure inaccessible » écrit Segalen dans Le double Rimbaud (I, p. 491). Dans « Départ » ou « Char emporté », les plaines de l’Empire représentent l’ordre protecteur tandis que les montagnes de l’Ouest figurent l’appel de l’inconnu, l’imaginaire et le désir. Parfois l’interprétation peut prêter à discussion, comme au sujet de la stèle « Mon amante a les vertu de l’eau » :

"Mon eau vive, la voici répandue, toute, sur la terre !

Elle glisse, elle me fuit ; - et j’ai soif, et je cours après elle.

De mes mains je fais une coupe. De mes deux mains, je l’étanche avec ivresse, je l’étreins, je la porte à mes lèvres :

Et j’avale une poignée de boue."

(Stèles, II p. 77)

Henry Bouillier et Christian Doumet ne donnent à ce poème que son sens littéral, « poème d’amour imprégné d’amertume », dit le premier (ibid.), le second interprète le poème comme une mise en évidence humoristique des pouvoirs maléfiques de la femme, à partir de l’ambiguïté du mot « vertu » [26]. Joëlle Gardes Tamine propose de voir aussi dans le texte « une allégorie de l’inspiration, enivrante et décevante, comme le dit explicitement la stèle “Moment“ » [27] : « Déjà délité, déjà décomposé, déjà bu, cela fermente sourdement déjà dans mes limons insondables » (Stèles, II p. 119).

Sur la peau de la stèle s’inscrivent des caractères fragiles, qui, parfois, vont à rebours comme dans « La stèle du chemin de l’âme », et qui, à la différence des allégories de l’exégèse ou de la rhétorique, ne désignent pas une essence ; « les marches d’arrière-monde » ouvertes par l’allégorie ne donnent que des lointains brumeux, parfois sur un abîme où se perd le moi profond, comme l’eau dans les limons insondables. Puisqu’il n’y a pas d’opposition entre apparence et essence, mais entre patent et latent, l’ironie et l’allégorie sont étroitement solidaires afin que le jeu double ne fixe pas une hiérarchie entre le littéral patent et l’arrière-monde latent, mais que le renversement soit toujours possible : « Le travail de l’ironie vise à débarrasser la perception de tout imaginaire antérieur à l’instant présent pour que la confrontation avec l’invisible puisse s’accomplir. La valorisation du soudain et du retournement de situation, l’écriture de la sensation en sont autant de marques » [28]. C’est le processus à l’œuvre au chapitre 7 d’Équipée : « Cette exaltation vaudra-t-elle, à l’expertise, un seul coup de jambes surle roc ? »(IIp.272) L’ironie fin de siècle effectue la conversion,à partir des mots enflés du romantisme, vers le soupçon généralisé. Villiers de L’Isle Adam, qui figure à plusieurs reprises, parmi les maîtres du Mystérieux, a dédié L’Ève future « aux rêveurs et aux railleurs. » L’allégorie et l’ironie impliquent une forme de distance, de détour, elles jouent comme un couple de forces opposées, tandis que l’une tire vers l’arrière-monde, l’autre s’exerce contre ce mouvement même.

Quand il revient de son « équipée », le voyageur est devenu « plus clairvoyant, plus ironique » (Feuilles de route, I p. 1159) qu’il ne l’était dans la chambre aux porcelaines, aux prises avec les rêves, les doutes et les angoisses, qui précèdent le départ. Ainsi la forme qui a été travaillée dans l’atelier de l’artiste est-elle une « parodie », teintée d’humour et d’ironie. La statue que sculpte Équipée, c’est celle du « petit dieu du voyage » (II p. 271), ni sentimental ni purement intellectuel, un petit dieu de l’Exotisme, qui ne s’éprouve ni dans le cœur, ni dans la tête : « C’est une lueur dans les muscles, un moment d’or vert dans les yeux durs, et mon petit dieu est lumière et splendeur ironique... Son visage est un ricanement rond, ridé et pommelé » (II p. 272). Ironique, il ricane des doctrines imposées, « vide de dogmes, il sera plus léger à mes mules » (ibid.). Son ironie n’est pas idéaliste, à la différence de celle de Socrate, elle ne dévalue pas les apparences au nom d’un Idéal métaphysique ; mais elle n’est pas non plus nihiliste, s’il dénonce tout forme d’hypocrisie et de crédulité, c’est qu’il cherche, un peu ivre, comme le Maître-Peintre taoïste, « le lien de lumière unissant enfin à jamais joie et vie, vie et joie » (Peintures, II p. 156) [29].

L’écriture du soupçon et du doute aspire à l’avènement d’un regard neuf sur le monde sur l’autre et sur soi-même. Il est significatif que le double soit une figure très présente dans Stèles, notamment dans « Sur trois hymnes primitifs », « Joyau mémorial », « Au démon secret », « Juges souterrains » ; dans Équipée, le double, l’Autre, âgé de seize ans, apparaît au moment crucial où le voyageur retourne, à cette ultime « passe » de l’aventure : « et c’est pourtant lui qui se place au tournant et au confin ! » (II p. 314). Segalen a écrit le projet d’un conte où seraient confrontés le « moi n°1 », à dix-sept ans, et le « moi n°2 » adulte. Alors que le moi n° 2 a beaucoup de sympathie pour le moi n° 1, le moi n°1 n’éprouve que dégoût pour son double adulte (Imaginaires, I p. 820-821). La duplicité joue à différents niveaux de l’œuvre : duplicité du sujet, double culture (française et chinoise), usage systématique de l’allégorie dans Stèles, « double jeu » dans la problématique d’Equipée (entre réel et imaginaire, entre le voyage et l’écriture du voyage) et dans le genre littéraire de ce texte. Pour Jankélévitch, la conscience ironique « est une conscience labyrinthique, pleine de galeries, de couloirs, de secrets et d’anfractuosités, une conscience truquée qui a plusieurs issues, une intrigante qui a beaucoup de cachettes » [29]. L’ironiste, comme René Leys, habite la Cité violette, il affectionne passages secrets, souterrains, aqueducs... Il pratique une écriture cryptée.

Allégorie ironique de l’allégorie serait, au final d’Equipée, la sapèque de mots, prise entre le latent, le dragon, symbole de l’Imaginaire, et le patent, le tigre symbole du « Réel toujours sûr de lui » (II p. 319). L’allégorie fait sortir de l’univocité des représentations, de la spécialisation, des connaissances locales, partielles, décloisonne notre appréhension des choses pour rejoindre le fonds du réel, l’évidence d’un monde en mouvement : « Je crois donc que ceci d’entrevu, comme une vision rapide à la lueur du choc, n’est pas dicible par des mots ; mais sous un symbole par exemple figuré de la sorte » (ibid.). Allégorie d’Équipée en tant que passage du dragon au tigre ou du tigre au dragon, passage du col, de la surface mouvante des rapides, des dalles moussues menant au Trou de Sel Noir, à la rencontre de fantomatiques vieillards oubliés par l’histoire.

L’alternative à la Maya, au flux des apparences, n’est pas la fixité des essences que Segalen récuse en évoquant, par exemple, « le monde inaltérable » des porcelaines (Peintures, II p. 179). Ce n’est pas non plus le néant bouddhiste présenté par Schopenhauer et Jules de Gaultier. Segalen propose une voie différente : si, dans les « étangs mouvants » des laques, les habitants « participent à la vie des essences et de la sève » (ibid., II p. 181), c’est qu’ils appartiennent à l’épaisseur de la matière odorante, aux flux que le pinceau épouse. Segalen précise : « Il se fait de lourds courants dans cette matière en osmose, qui ne cesse jamais de fluer, de filtrer, de dialyser... » (ibid.) ; les personnages, entraînés par l’énergie du rêve, du désir, de l’ivresse, « dorment et vivent plus sourdement et plus profondément que nous » (ibid.). Ce monde rappelle « l’espace lisse » défini par Deleuze : parcouru par des intensités, des forces, des affects, c’est une ligne nomade, libre et tournoyante que la matière de l’œuvre d’art « exprime comme le trait, le flux ou l’élan qui la traverse » [30].

Alors que l’espace « strié », rationnel, organisé par les institutions et les systèmes, est rassurant, la fréquentation de l’espace « lisse » est dangereuse car elle mène au bord du mystère : « Comment doit-on traverser le mur ? » demandait Van Gogh. C’est une voie périlleuse qu’emprunte Segalen car, parfois, « la simplicité de tous nos bons phénomènes familiers se transforme en angoisse, en questions irrésolues » (Essai sur le Mystérieux, I p. 784). Pour les visionnaires, la relation au monde devient terriblement instable. Au moment du passage, tout se brouille, il se produit alors une percée, les peintures magiques prennent vie sur le vieux mur, mais que se passe-t-il quand on découvre « au fond du trou caverneux [...] la nuit sous la terre, l’Empire d’ombre » ? (Stèles, II p. 42) S’il arrive que le moment mystérieux apporte le ravissement d’un regard par-dessus le col ou d’un bienheureux coup de barre qui remette dans le courant du fleuve, Segalen a éprouvé douloureusement la « faille » qui sépare le patent du latent. Car, pour lui, il n’y a pas d’accès à l’être, il refuse l’absolu, mais il refuse tout autant le repos du néant, car il exalte le monde dans sa vitalité. Il est peu probable qu’il ait pu connaître les « moments » des taoïstes ou du bouddhisme chan qui atteignent la réalité ultime dans le mouvement des phénomènes [31]. Sa culture occidentale et sa nature inquiète l’en ont sans doute empêché. Le Moment mystérieux de passage entre patent et latent ne peut-être qu’un moment de crise où s’affrontent des courants adverses comme dans les rapides du Grand Fleuve. En ce sens, la pensée de Segalen me semble ressortir davantage à la métaphysique qu’à la sagesse chinoise. Plus exactement, il interprète le taoïsme dans le cadre de la philosophie occidentale ; l’alternance du patent et du latent se comprend essentiellement en référence à la théorie de l’Être, définie par Platon et le christianisme, reprise par Schopenhauer et Nietzsche. Si le taoïsme est une pensée immanente, Segalen paraît s’y référer en gardant à l’horizon de sa réflexion, et peut-être irrésolue, la grande question de la transcendance.

« J’ai eu cette grande cassure dans ma vie ; cette sorte de faille que l’on trouve dans les terrains bouleversés... », écrit Segalen un soir où il reprend ses anciens journaux intimes (Imaginaires, I p. 818) et il ajoute « la chaîne est renouée », ce qui va permettre la rencontre du moi présent, actuel, avec le moi disparu. Tant que la rencontre entre le « réel » et « l’imaginaire » est possible, grâce au poème ou au conte qui rythment l’alternance complexe du sens littéral, patent, et du sens second, latent, l’angoisse de la faille est contenue, l’impossibilité de « toucher du pied le bon sol solide » (Essai sur le Mystérieux, I p. 784) maîtrisée. L’écriture n’est plus cette chaîne enchantée, qui, selon Platon, reliait le poète aux dieux, mais le passage d’un ordre à l’autre - et retour. C’est cette dynamique vivante qui résiste à la menace de l’entropie, à la sinistre « pâte tiède » qui émousse, ronge, absorbe les énergies dans l’uniformité. Quand celle-ci l’emporte, le désir et le Divers deviennent impossibles, puisque l’indifférenciation ne permet plus la distance nécessaire à l’instauration d’un rythme ; ce n’est pas non plus un silence, mais une sorte de murmure continu et monotone. Segalen a donné une figure particulièrement redoutable et très moderne à la pulsion de mort.

La Grande Guerre a englouti dans ses gigantesques bourbiers les « valeurs faibles » (Essai sur l’Exotisme, I p. 775), celles du nationalisme, de la république, du progrès scientifique ; elle a précipité la « Dégradation de l’exotisme » (I p. 774) - tant de peuples du monde entier, des Indes au Sénégal, du Canada à la Chine, ont été laminés par ce désastre mondial. Le nomade se trouve pris dans le quadrillage imposé par la guerre, l’horreur quotidienne infligée, la réduction de l’espace intellectuel aux simplifications patriotiques. Le sinistre cadavre du missionnaire d’Équipée s’est multiplié à l’infini sur les champs de bataille couverts de corps morcelés. Le dégoût est tel que l’espace lisse ne s’ouvre même plus en rêve. Les projets culturels de Segalen en Chine ont été brisés, la maladie, l’angoisse, les tourments d’un nouvel amour usent son énergie vitale. Les « Valeurs de la Vie » subissent les coups de la pulsion de mort triomphante. Le « Moment mystérieux » ne peut plus être atteint, « les ailleurs et les autrefois » (Essai sur le Mystérieux, I p. 746) se ferment au voyageur. La « panse de la théière » ne délivre plus « les quatre femmes longues » qui enchantaient le songeur (I p. 827). L’alternance du patent et du latent s’est grippée ; le rythme vital s’essouffle. Le col donne sur un abîme obscur, le jeu violent des forces du grand fleuve a fait place à une flaque d’eau saumâtre, à « une poignée de boue ».

NOTES.

1. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 70.

2. E. Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 335.

3.V. Segalen, H. Manceron, Trahison fidèle, correspondance 1908-1919, Paris, le Seuil, 1985, p. 107.

4. D. Bouhours, Entretiens d’Ariste et d’Eugène, 1671.

5. P. Claudel, « L’Esprit et l’eau », Cinq grandes Odes, Gallimard, 1913.

6. A. Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A Burdeau, Presses universitaires de France, 1966, p. 216.

7. F. Nietzsche, La volonté de puissance, § 385, trad. H. Albert 1903, rééd. Le livre de poche 1991, p. 433.

8. Héraclite, fragment 85, trad. Y. Battistini, Trois présocratiques, Gallimard, 1988, p. 38.

9. A Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 1419.

10. « Les vertus se perdent dans l’intérêt comme les fleuves se perdent dans la mer », La Rochefoucauld, Maximes, § 171.

11. A Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 47.

12. Ibid., p. 160.

13. F. Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, §36, Gallimard, 1971, p. 55.

14. Ibid., § 29 (« De l’esprit libre »).

15. G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972.

16. A. Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 256.

17. F. Jullien, Le Détour et l’accès, « La distance allusive », Grasset, 1995, p. 313-315.

18. F. Jullien, Éloge de la fadeur, à partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, Le Livre de Poche, p. 70 (première édition 1991)

19. P. Ricœur, De l’interprétation, Essai sur Freud, Paris, Le Seuil, 1965, p. 26.

20. Voir D. Combe, « “Le Nom caché”, Segalen, Mallarmé et l’allégorie », revue Op. cit., Université de Pau, 1999.

21. N. Cordonier, Segalen et la place du lecteur, Étude de « Stèles » et d’« Équipée », Paris, Champion, 1999.

22. S. Mallarmé, « Réponse au questionnaire de Jean Huret », Œuvres complètes, la Pleiade, Paris, Gallimard, p. 869.

23. Ce sont les trois modes définis par le Che-king : le fu, le bi et le xing.

24. La traduction de xing par « allégorie » est contestée par F. Cheng qui propose « incitation » et F. Jullien qui précise : « il s’agit de stimuler les capacités réceptives plutôt que de reconstruire un sens » (Éloge de la fadeur, op. cit., p. 85).

25. J. Gardes Tamine, “« Stèles » de Victor Segalen, L’hermétisme en poésie“, L’École des Letrres second cycle, 1999-2000, n°14, p. 20.

26. Victor Segalen, Stèles, Ch. Doumet éd., Le Livre de poche, 1999, p. 152.

27. J. Gardes Tamine, art. cit., p. 22.

28. D. Alexandre, « “Le petit dieu de Segalen” ou l’ironie dans Équipée », revue Op. cit., Pau, 1999, p. 190.

29. Voir C. Camelin, « Humour et ironie dans Équipée », in C. Mayaux éd., « Stèles » et « Équipée » de Victor Segalen, Éditions du Temps, 1999, pp 175-189.

29. V. Jankélévitch, L’Ironie, Champs-Flammarion, 1964, p. 59.

30. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 623.

31. Voir M. Détrie, « Victor Segalen et l’art bouddhique », in Victor Segalen et les arts orientaux, Cahier Victor Segalen n° 5, 1999, pp. 11-24.