Victor Segalen et le stéréotype.

Christian DOUMET

« Segalen et le stéréotype » [1]

Si l’on en croit l’Essai sur l’exotisme, l’œuvre en cours ne s’assignerait implicitement pour fin d’identifier une voix. Dans le champ de la littérature conçue ici comme un concert de « modèles », l’Essai tente moins, en effet, d’édification d’une théorie ou la quête d’une clarté distinctive du concept que l’isolement d’un timbre. Ou, pour le dire d’un mot constitutif, dans son ambiguïté, de ce timbre lui-même, l’obtention d’un certain retentissement.

Parmi les écrivains qui ont touché à l’exotisme, il s’agira donc de faire entendre une sonorité singulière. Parlant de sa conception, Segalen écrit par exemple : « Je ne voudrais pas qu’elle fût inférieure en Catholicisme à la conception géante de Claudel » (EE, I, 774) [2]. La visée est de taille. Mais à peine l’a-t-il énoncée que Segalen la découvre en grande partie accomplie : « Et je m’aperçois maintenant, dans cette Solitude, qu’elle est vaste plus que je ne le croyais d’abord ; et qu’elle englobe, - qu’ils le veuillent, ou non, - LES HOMMES, MES FRÈRES, - QUE JE LE VEUILLE OU NON. » (ibid.)

En regard du grand modèle claudélien se dresse ici, autoproclamé, autoclamé, le modèle de l’exotisme ségalénien. Dans un fidèle effort de démarcation, le second glisse ses mots dans les traces du premier, mais pour aussitôt s’en écarter : «  Seigneur innommable du monde, donne-moi l’Autre ! - Le Div... non, le Divers. Car le Divin n’est qu’un jeu d’homme. » (EE, I, 775)

Faire entendre sa voix, donc, mais sans perdre l’écoute d’une autre voix. Cultiver son registre propre, sans cesser de prêter attention au plus proche : cela, cette conscience stéréophonique du geste d’écriture suppose d’abord explicitement, visiblement établie une distinction d’objet : l’exotisme dont je parle, dit Segalen, n’est pas celui qu’aborde Claudel. A fortiori n’est-il pas non plus celui qu’illustrent Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre ou Loti. Or cette différence, nous dit encore Segalen, ne renvoie pas seulement à la variété des styles, des pensées et des époques : elle tient à la nature de l’exotisme. Dans la mesure même où il représente « tout ce qui est “en dehors” de l’ensemble de nos faits de conscience actuels, quotidiens, tout ce qui n’est pas notre “tonalité mentale” coutumière » (EE, I, 748), l’exotisme comme théorie et comme sensation, s’émousse vite. De voix étrange, il se transforme rapidement en voix commune et trop connue, c’est-à-dire en stéréotype.

Jeter par-dessus bord, conseille Segalen, tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d’exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque de colonial ; peaux noires et soleil jaune ; et du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une faconde niaise » (EE, I, 749).

Il se peut que le stéréotype ici décrit soit la condition de cette stéréophonie d’écriture. Autrement dit, que l’écoute différentielle de l’exotisme suppose la réduction préalable des visions antérieures à l’état de cliché. Faire autre. Concevoir autre. « Ni Loti, ni Saint-Pol-Roux, ni Claudel. Autre chose ! » (EE, I, 746). Qu’est-ce donc, ce qu’ont écrit ces trois-là, face à l’altérité invoquée ? Du pareil au même, toujours et encore ? Certes, Segalen a garde de confondre les œuvres en question avec les clichés de « tropiques et de palmes » (EE, I, 771) qui constituent le degré absolu de la compromission. Mais il a bien à l’esprit une stéréotypie en forme de pyramide, dont la base serait constituée par les « “saugrenuités” que le mot “Exotisme” enferme dans son acception quotidienne » (EE, I, 765), et le sommet, par le propos de Connaissance de l’Est. Entre les deux, disposés selon un ordre croissant de singularité, viennent se ranger les noms de Chateaubriand, Bernardin, Rousseau même, Loti, Maurice de Guérin, les Rosny, Anatole France et bien d’autres. Face à cette pyramide, seule, de sa retentissante solitude, paraît alors la vision ségalénienne de l’exotisme.

Pour l’avoir maintes fois rencontrée sur les chemins de l’œuvre, on reconnaît bien cette figure. Je l’appellerai la figure de l’isolement médusant. De la même façon qu’il envoie Stèles du fond de sa solitude chinoise aux lettrés extrême-occidentaux considérés comme une entité globale, Segalen dresse ici solitairement sa thèse face au monument même de la littérature représentée par ses incarnations les plus prestigieuses.

Or Méduse, chacun le sait, ne sidère si bien ses victimes qu’à leur tendre un miroir déformant : une image où ils se reconnaissent et ne se reconnaissent pas. L’exotisme est ce miroir. Le choix du mot s’explique ainsi. Entendons bien Segalen : « Il eût été habile d’éviter un vocable si dangereux, si chargé, si équivoque. En forger un autre ; en détourner, en violer de mineurs. J’ai préféré tenter l’aventure, garde celui-ci qui m’a paru bon, solide encore malgré le mauvais usage, et tenter, en l’épouillant une bonne fois, de lui rendre, avec sa valeur première, toute la primauté de cette valeur. Ainsi rajeuni, j’ose croire qu’il aura l’imprévu d’un néologisme sans en partager l’aigreur et l’acidité. » (EE, I, 765). Le paradoxe de l’exotisme, dont Segalen a parfaitement conscience, c’est que désignant toujours l’inconnu, il est en même temps gonflé de stéréotypes. Le rajeunir au point d’y faire reluire le néologisme, c’est épouser l’essence de la notion. C’est le rendre, aux yeux médusés des chalands littéraire, méconnaissable et reconnaissable. Ainsi Segalen n’est-il nullement en proie à la nausée du stéréotype dont parlait Barthes [3]. Car pour faite sonner sa voix, il a besoin du mot qui va de soi. Son art est moins néologique qu’étymologique : mot qui décrit une tendance de l’écriture (et de la pensée sans doute) à retrouver le neuf à travers l’ancien, l’inconnu à travers le connu, l’inouï dans les harmonies admises.

Le cas de l’Essai sur l’exotisme illustre une pratique - et donc aussi la possibilité d’une théorie générale du stéréotype chez Segalen. À l’observer sous cet angle, toute l’œuvre se construit en effet selon un rapport de dissidence aux formes fixées. L’oubli de Térii, dans Les Immémoriaux, donne une première idée complète de la fascination et du rejet qu’elles inspirent. L’écriture même du roman, transposant en périphrases le lexique maori, recourt exactement au principe d’une néologie stéréotypée, cette dialectique du cliché et de la trouvaille - selon les termes de Segalen - qui éclaire toute sa poétique du stéréotype. On peut déduire cette poétique des tout premiers textes, des Cliniciens ès-lettres, des Synesthésies ou de Gustave Moreau. Ainsi, parlant de Huysmans dans sa thèse de médecine, Segalen remarque-t-il qu’

il use des termes techniques comme d’un véritable procédé littéraire, dont voici, chez lui, le personnel mécanisme : il horrifie par-dessus tout la banalité du mot, expulse violemment de son répertoire les clichés ressassés, les figures redites, les termes éculés. Il s’adresse alors, pour y suppléer, aux comparaisons techniques, aux métaphores scientifico-littéraires, à l’argot de toutes les professions. (CL, I, 57)

Quelques pages auparavant, il avait justifié cette méthode en transposant au travail littéraire un enseignement médical du Dr. Trousseau : « Messieurs, disait ce dernier, si vous connaissez assez pour pouvoir reconnaître, permettez-moi cette espèce de jeu de mots, hâtez-vous d’oublier la nosologie, restez au lit du malade, cherchant sa maladie comme le naturaliste étudie la plante en elle-même dans tous ses éléments. » (CL, I, 29) Autrement dit : faire du connu un inconnaissable. L’œuvre de Gustave Moreau fournira l’occasion d’élargir cette théorie à l’art en général : « L’artiste (...) doit-il traverser la vie les yeux clos ? Les oreilles sourdes ? Non ! qu’il regarde ! qu’il entende ! (...) Qu’il ait catalogué les figurations humaines et animales des dieux, les costumes des humains (...) qu’il sache tout cela une fois pour toutes, qu’il le possède ; qu’il le porte en lui. Mais qu’au moment où enfin il doit œuvrer, tout cela disparaisse, pétri, transformé (...) qu’il le renfonce en lui-même, qu’il le méprise enfin ! » (GM, I, 714, 715) Le stéréotype naît donc des catalogues (des types) trop bien et universellement répertoriés. Cette vulgate est nécessaire comme une propédeutique expérimentale à l’épanouissement du moi. Mais le grand art commence avec son dépassement. S’il est au moins un artiste qui a compris cette condition, c’est Maurice de Guérin : « Maurice de Guérin est un bel exemple, pour l’Exotisme de la Nature, de ce que j’ai dessein de faire pour l’Exotisme des Races et des Mœurs : m’en imbiber d’abord, puis m’en extraire, afin de les laisser dans toute leur saveur objective (...). Ainsi M. de Guérin s’est d’abord pénétré de la nature, puis il s’en est totalement retiré. (EE, I, 756)

Adhésion et retrait posent en fait la grande question du subjectivisme littéraire, dont la mort du symbolisme et du naturalisme exige qu’on en repense les termes. Comment se constitue un sujet à travers ses relations d’objet ? (« Je dois aboutir à l’exotisme essentiel, disait encore Segalen : celui de l’objet pour le sujet ! », EE, I, 756) À cette interrogation, l’œuvre de Segalen apporte une réponse assez inattendue, que j’expliciterait abruptement : faire exister l’objet, c’est manifester un type nouveau ; le monde entier n’est qu’une immense typologie, comme étaient déjà, malgré leur étrangeté, les « cas » des Cliniciens ès-lettres. Or si la littérature a une fonction, ce ne peut être que de briser ce cercle afin qu’y fasse irruption l’atypie absolue du sujet, et que cette atypie s’érige immédiatement en type. Ainsi écrire prend-il un sens vital. C’est l’existence du sujet qui est en jeu ici, ni plus ni moins. L’écriture doit prendre en charge le jaillissement du moi. Elle doit être écriture du moi à travers la résonance des choses. Non pas le style, « cette mécanique souvent poncive et froide », disent Les Synesthésies. Mais la mise en scène de ce détournement du stéréotype en profit d’une voix singulière. La culture chinoise, il me semble, offre dans ce sens une matière privilégiée. Les clichés y sont d’usage comme ressorts de l’allusion littéraire. Et Stèles ne se privera pas d’endosser les plus triviaux d’entre ceux que transmet la tradition. Mais non sans leur faire subir un double détournement : par dépaysement d’une part ; par réfutation d’autre part. Le tout aboutit la plupart du temps à une formule gnomique et paradoxale, du genre de celle qui clôt « Perdre le midi quotidien » :

Tout confondre, de l’orient d’amour à l’occident héroïque, du midi face au Prince au nord trop amical, - pour atteindre l’autre, le cinquième,

centre et Milieu

Qui est moi.

Car c’est bien en définitive cette émergence du moi qui importe, parmi la confusion des grands clichés (orient d’amour, occident héroïque...) On pourrait repérer le même détournement dans Peintures, ou dans Le Fils du Ciel. Et il serait aisé d’éprouver la présence et l’efficacité de ce ressort à travers toute l’œuvre. Qu’il me suffise, pour conclure cette brève poétique ségalénienne du stéréotype, d’en vérifier les enjeux vitaux par un symbole : celui que nous donne à méditer un Segalen mourant dans le paysage, et qui sait, sous les coups du stéréotype, dans cette forêt de Huelgoat dont il avait écrit, à l’âge de vingt-et-un ans :

Certes, rien d’immérité, à la réputation de ce coin si spécial, luxuriant de végétation, crevassé d’abîmes vert profond où bruissent d’invisibles torrents. De larges routes en corniches, blanches et soignées comme des boulevards, courent entre des bois de sapins denses, opaques. C’est le paysage de montagne presque type, aux tons de chromos. » (JV, I, 96)

NOTES.

1. « Segalen et le stéréotype » : dans Sont-ils bons ? Sont-ils méchants ? Usages des stéréotypes, textes réunis par Christian Garraud, Honoré Champion, Paris, 2001.

2. Les références des citations renvoient à l’édition des Œuvres complètes de Victor Segalen établie par Henry Bouillier, deux volumes, Paris, Robert-Laffont, 1995. Chaque référence indique l’œuvre d’où elle est extraite (EE pour l’Essai sur l’exotisme ; CL pour Les Cliniciens ès-lettres ; GM pour Gustave Moreau, maître imagier de l’orphisme ; JV pour le journal de voyage dit A Dreuz an Arvor), puis le numéro du volume, enfin le numéro de la page.

3. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, éditions du Seuil, 1973, p. 70.