La scène ultime

Christian DOUMET

"La scène ultime [1]

(à propos de Victor Segalen)"

On est obnubilé par la mort de Segalen. Il y a de quoi, en effet. À quelque explication qu’on se rallie, la valeur symbolique de l’accident au Huelgoat porte à la fascination, autant que, chez ce « grand vivant », la préméditation du suicide. Les lieux, les circonstances connaissables, le geste en somme, qu’il soit fortuit ou concerté, dessinent l’une des « petites portes d’éternité » [2] les plus saisissantes que puisse offrir la littérature.

Pourtant, dépassant la rêverie funèbre aussi bien que les supputations psychologiques, il me semble que les lecteurs attentifs de Segalen doivent reconnaître une autre cause à leur obnubilation : c’est que cette scène court déjà à travers toute l’œuvre, où elle revêt maintes figurations. La clairière du Huelgoat au creux de laquelle se dresse aujourd’hui la stèle commémorative comme un signe indivis entre le texte et l’existence, n’exerce peut-être un si grand magnétisme imaginaire que parce qu’elle semble verser dans le tangible la dernière d’une série de figures éparses et cependant liées entre elles au fil de l’œuvre.

Je forme, au seuil de ces lignes, l’hypothèse d’un archétype imaginaire, reconnaissable à ce qu’il engage, sous diverses essences matérielles ou mentales, une limite de l’expérience, et avec elle, la question de l’interdit et de sa transgression. À cet archétype, je donne le nom de « scène ultime », m’apprêtant à en reconnaître la fécondité et les variations à travers l’univers ségalénien.

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Les Cliniciens ès-lettres, le premier texte achevé, ne nous retient guère pour sa portée littéraire. Il nous intéresse, en revanche, en raison de la profession de foi qu’il prononce implicitement sur le métier des lettres. Qu’y lit-on ? En substance, une suite d’observations cliniques, pour certaines simplement recopiées, mais qui toutes établissent une connexion évidente entre l’écriture et la marche au trépas. Le mot d’ordre d’Edmond de Goncourt, « donner l’étude féroce de l’agonie et de la mort d’un mourant de la littérature » (I, 21) [3] , Segalen le reprendrait volontiers à son compte. À bien lire, d’ailleurs, la férocité, cette propension à donner la mort, y qualifie non tant l’agonie que l’étude elle-même. Écrire, serait-ce donc devenir soi-même un « mourant de la littérature » ? C’est-à-dire s’appliquer à transformer en soi l’énergie mortifère en force de création, « transmuer le retentissement douloureux en un autre mode de vibrer, la création esthétique, où l’énergie totale n’a nullement diminué » (I, 32) ? Avant de répondre à cette question - question qu’à peu près au même moment, Rilke pose en d’autres termes -, avant de pouvoir même lui donner un sens, Segalen devra traverser les espaces que lui ouvre, sans distinction de réel et d’imaginaire, sa propre énergie totale. Mais le programme est déjà tout entier donné dans cette remarque. Et jamais plus l’écrivain n’oubliera le fond de représentations énergétistes sur lequel repose cette conception du travail littéraire [4] . Il lui restera même tellement fidèle que toutes ses créatures à venir l’invoqueront à leur manière. En somme, partie d’une interprétation spécifique de l’acte créateur, la transsubstantiation des énergies de mort devient assez vite, chez lui, une interprétation globale de la vie, une représentation du monde. Il ne concevra pas de héros qui ne se réfère à cette mythologie de la mort féconde.

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Tous, on l’a déjà remarqué, montrent une commune appartenance possessive à la parole : qu’ils la récitent (comme Térii dans Les Immémoriaux), la profèrent (Gauguin, Orphée), la promulguent (le Fils du Ciel) ou la détournent (René Leys), l’usage particulier qu’ils en font engage leur verbe dans la préfiguration d’une fin. En certains moments intenses de la dramaturgie ségalénienne, les mots que prononce le héros ne visent qu’à représenter la mort en marche, parfois à l’appeler même ; enfin à l’exorciser. Regardez Térii, enfoncé dans la glèbe, à attendre sa métamorphose en arbre : « Les entrailles lourdes, il épiait le durcissement de ses jambes, la rudesse imminente de sa peau » (I, 149). Que se passe-t-il, en cet instant rêvé ultime où le roman pourrait tourner court avec l’accomplissement d’un prodige ? La très simple expérience de la séparation des êtres par le langage, un acte double de distinction et de reconnaissance. Ainsi les mouvements des nuées, les surgissements des croupes montagneuses, le ruissellement des lumières et des eaux, bref, l’énergie du monde naturel, au lieu d’annexer quasi consubstantiellement le corps du veilleur, au lieu de l’engloutir dans une confusion cataclysmique et innommable, arbre indistinct parmi les arbres, font circuler en lui, dans son corps même, le fluide d’une sorte de baptême énergétique : « ... des souffles vivants, exhalés par tous les êtres à l’entour, le pénétraient doucement : l’onduleux dépli des montagnes coulait en lui par ses regards... » (I, 150). Plutôt que la mort attendue, c’est une naissance au monde que vit le héros, en proie au double influx de la phusis et de l’éros : « Soudain, surgit dans ses entrailles, - et plus violent que l’emprise d’un dieu, - un amour éperdu pour son île. » La révélation sacrée se conjugue ainsi avec le simple dévoilement des choses (« il regardait toujours éperdument ») dans ce qu’on pourrait précisément nommer ici une extase matérielle.

La scène ultime exalte en effet, dans les êtres, cette vertu confondante du regard et de la pensée qui les révèle à leur dimension mondaine en même temps qu’à leur engagement dans un au-delà. L’énergétisme de Segalen entrevoit ici son dépassement vers une zone de l’imagination où il se renverse : chez Gauguin, par exemple, « dans un dernier paradoxe, l’œuvre des derniers moments, reprise en ces pays de lumière, c’était une glaciale vision d’hiver breton (...) qui reçut les derniers coups de pinceau de l’agonisant » (I, 290).

Dans son autonomie absolue, le Grand Fleuve fournit une bonne image de l’énergie vitale abandonnée à la seule incarnation de son flux. Là, « au moment où il est à son maximum, lui, le Grand Fleuve » connaît, comme le peintre, de ces contradictions internes qui y préfigurent le retournement des assertions vitales. « Des tourbillons tournent d’un sens, d’autres à l’opposé qui les crèvent. Il y a des chutes internes, des trous d’eau. Il y a des projections de bas en haut qui viennent faire éclater des boules rondes. Le Fleuve, divisé dans l’effort, émietté, pulvérisé, n’a plus ni battements, ni cours, ni conscience. » (I, 837) Il faut relire cette page pour sentir à l’œuvre, à travers la description d’un objet presque purement dynamique, ce qui est en jeu, dans cette scène archétypique de la division, de l’émiettement, de la pulvérisation et finalement de la perte de conscience. D’abord, bien sûr, la scission de l’être : en l’occurrence, l’eau fluviale, jusque là si solidaire, se partage entre langue et tourbillons ; puis l’émergence d’un principe de contradiction : « l’extrême pointe effilée roule sur elle-même, s’enfonce profondément sous l’eau d’un mouvement presque vertical » (je souligne) ; la transgression des limites : « ...et c’est le point où dans un désarroi sans nom tous les mouvements sont possibles » ; enfin l’évanouissement. Si je présente ces opérations en continuité, j’obtiens une dramaturgie, « une tragédie complète », dit Segalen, dont le nœud recevra le beau nom de crise. Qu’est-ce donc qu’une crise ? Nul doute que, pour le comprendre, il faille d’abord se laisser porter, comme y invite le contexte, par la seule matérialité du signifiant : le mot s’entend dans un réseau lexical où se croisent l’expression la plus inarticulée (le cri) et l’expression la plus articulée (l’écrire). Croisement que suggère ici, et qu’illustre la référence à la tragédie comme emblème du nœud archaïque (œdipien ?) et de son dénouement « fatalement heureux et victorieux ». Plus d’un indice porte à penser en effet que dans cette « Crise de la vie du Fleuve qu’est un Rapide » se rejoue, au plan du fantasme, la scène (tragique) de l’avènement de (à) l’écriture comme victoire sur un état inarticulé de la pulsion. Un peu plus loin, dans le cours de la lecture, nous est révélé l’objet de cette victoire : « le Fleuve change tout d’un coup son caractère et voici en plein milieu, dardée, une langue d’eau triangulaire, polie comme une épée claire, d’une eau dure et sans rides par sa grande vitesse ; d’une eau implacable filant comme un trait » (I, 837).

Il ne s’agit pas ici, bien sûr, d’accorder trop d’importance à ce qui ne serait, après tout, qu’un jeu de mots facile. Mais il se trouve que cette langue d’eau concentre en elle quelques-unes des qualités que Segalen a toujours reconnues comme dominantes dans la part d’invention qu’une langue réserve à l’écrivain. Comment ne pas voir déjà, par anticipation, dans ces angles, ce poli, cette clarté, cette dureté, les traits distinctifs dont seront assortis plus tard - dans la préface de Stèles - les caractères même du Wên : « ...enchaînés par des lois claires comme la pensée ancienne... », ceux-ci deviendront pensée de la pierre dont ils prennent le grain ; « de là cette composition dure, cette densité, cet équilibre interne et ces angles, qualités nécessaires comme les espèces géométriques au cristal » (II, 37, je souligne) ? Et comment ne pas rattacher de même le mot de crise, dans sa substance poétique, à l’usage qu’en faisait Mallarmé, quatorze années avant cette page de Segalen, dans « Crise de vers » où était posée précisément la question d’un autre flux rompu : celui du vers ?

Mais avant d’en venir au décor scriptural de la scène ultime, il nous faut encore parcourir d’autres champs d’expérience où se rencontrent diverses variations du même thème.

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Le Grand Fleuve nous a donné avant tout une leçon de cosmologie ségalénienne : le monde y apparaît partagé entre deux principes opposés, le continu et le rompu. Parlant du remous, Jean-Pierre Richard écrit qu’ « il dialectise en lui l’essence de continuité, ou de fluidité inhérente à toute vie fluviale, et l’essence de ponctualité, de discontinuité, ou de rupture que réclame le désir ségalénien de différence » [5]. Dans cette cosmologie élémentaire, la « crise » sous toutes ses formes figurait la collision des deux principes, assortie de cette conséquence, étrange quand il s’agit d’un fleuve, mais pleinement pertinente à la violence humaine : la perte de conscience, ou syncope. Segalen connaît une telle absence, précisément, lorsque, franchissant le rapide de Sin-t’an, il affronte personnellement le remous. Là, transformé en pilote à la faveur des circonstances, et donc directement exposé au heurt de la continuité fluidique avec la ponctualité rocheuse, il tente, à l’aide du sensible et énergique « aviron de queue » nommé sao, de faire passer son bateau. Or au paroxysme de la crise, il éprouve cette sorte de dépossession qui lui fait entrevoir, en effet, la scène ultime : « J’ai senti en pleine figure la gifle de l’eau sur la joue du bateau ; et la valse ridicule devient un vertige des yeux et de la tête où passe le regret cuisant d’avoir tenté ce que je ne pouvais faire... C’est la danse bien ivre des scrupules et des doutes (...) Me voilà bien noyé d’avance, j’imagine complaisamment l’état d’esprit du noyé ! - « On revoit toute sa vie »... des choses étonnantes... mais je ne serai pas noyé. Je vais me concasser la tête, sur la roche, qui m’arrive dessus, à dix nœuds... » (II, 281) Cet épisode, qui fait également l’objet d’un récit circonstancié dans les Lettres de Chine [6], conjugue la crise fluidique à une crise personnelle. Et de même qu’ailleurs le fleuve lui-même semblait perdre conscience, c’est ici le sujet nautique qui est en proie à l’évanouissement. De l’un et l’autre cas ressort le caractère éminemment heureux de la perte. Ici comme là, et comme ailleurs dans l’œuvre, elle suscite la métaphore de l’ivresse, convertissant en euphorie ce que tout eût pu au contraire apparenter à l’effroi d’une terreur panique. Un des poèmes de Stèles, écrit quelques semaines auparavant, et pendant une autre descente hérissée de rapides, nous donne la clef de cette euphorie. C’est « Conseils au bon voyageur », dont l’errance gnomique s’achève dans les

remous pleins d’ivresse du grand fleuve Diversité. (II, 96)

Ainsi le remous tient-il sa vertu enivrante de la Diversité : par métonymie, le mouvement qui en lui s’exacerbe, se communique au navigateur ; il lui dicte la loi sans loi de son altérité active, de son mouvement sans finalité. Diversité : on connaît l’importance de ce mot parmi le lexique de Segalen ; on sait assez la place qu’il tient, dans l’Essai sur l’exotisme en particulier, pour comprendre que l’ivresse ne soit que la répercussion intérieure, que l’effet psychique du sujet placé à la rencontre du Divers.

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L’une des variantes les plus achevées de notre thème nous aidera maintenant à préciser la nature et les raisons de ce bonheur. Le chapitre XXV d’Équipée, intitulé « Moi-même et l’autre », déploie la scène liminale qui associe, cette fois sur un même seuil, le temps, l’espace et le sujet. Au point le plus reculé du voyage, « au pied des derniers contreforts des plateaux étalés horriblement à six mille mètres de hauteur » (II, 312), à l’étape « la plus extrême, celle qui touche aux confins », voici que le voyageur rencontre l’Autre, c’est-à-dire une vision de lui-même entre seize et vingt ans, « un pan sinueux et fantôme de [sa] jeunesse » (II, 312-313). L’ivresse du Divers n’est donc plus seulement affaire d’espace et de temps : elle engage le moi aussi, son histoire et ses états - Segalen dirait ses moments - variés. Dans le continuum des heures et des lieux, un événement vient faire butée. Un punctum comparable, par sa valeur de risque et sa charge émotionnelle, aux rochers tout à l’heure affrontés dans le courant du rapide. Et ici, comme parmi les remous (on retrouve d’ailleurs, dans le paysage de cette rencontre, la note héraclitéenne d’un « formidable déboulis de roches et de torrents »), l’accident ne se construit dans l’écriture (et ne se fantasme) qu’en raison de son indétermination entre interdit et transgression. La limite n’exerce en effet sa fascination qu’à marquer indistinctement la direction d’un passage (il s’agirait ici de rejoindre l’Autre, de lui parler, même ; et avec lui, d’embrasser tout l’espace et tout le temps auquel il s’attache) et la radicale impossibilité de ce passage : car « l’Autre devenait fumée, avant de m’avoir répondu », déclinant par là toute approche possible.

Ainsi se dessine implicitement une représentation de la vie psychique dont les traits rappellent étrangement ceux qui caractérisaient la vie de la matière : une continuité apparente du sujet contredite par la discontinuité de ses « pans » successifs. La « matière » psychique, donc, tout comme l’autre, « enseigne une structure "infiniment" granuleuse » (I, 772). Nul doute, en tout cas, que pour Segalen, la grande question de la psyché se ramène au problème de la liaison entre les moments constitutifs du moi. Le chapitre XXV d’Équipée ne fait que nouer, dans un paradoxal épisode, ces deux postulations contradictoires du sujet : l’identité absolue à soi, et la non moins absolue différence à soi dans le temps et dans l’espace. Or l’écriture représente, en vue de cette conciliation, un moyen privilégié. Car écrire, c’est bien lier des moments. C’est inscrire la singularité des grains de l’être dans une continuité qui les englobe. De même que Térii dépassait l’assignation au prodige mortifère en resaisissant le flux vital qui l’environnait, de même ici, dans Équipée, l’Autre est effacé par la vie même du paysage : « les falaises torturées dans l’ombre par des filons qui les étreignaient comme des nœuds, la sève dans le tronc, se montraient à travers lui, l’absorbaient. » Admirable fondu des champs visuels qui correspond à une superposition, à un feuilletage de la perception, et finalement de l’objet. La scène ultime, en effet, nous montre ici en pleine lumière ce qu’ailleurs elle indique à la dérobée : que si le discontinu dresse un obstacle à transgresser, le continu qui englobe ce discontinu renvoie à un degré supérieur de la transgression, à une transgression de la transgression. Jean-Pierre Richard l’avait pressenti sur un exemple particulier, et nous pouvons désormais élargir le principe à toute sorte d’objets : le jeu et l’enjeu de la scène ultime se situent exactement à la pointe, au « fléau » du mouvement dans lequel se dialectisent le continu et le discontinu.

La même scène liminale se retrouve d’ailleurs dans les notes du Voyage au pays du réel, mais cette fois étendue de l’histoire du sujet à l’histoire de la Chine. Quittant la route, et ses gens, le voyageur voit venir à sa rencontre une figure de l’Autre à peine moins improbable que la précédente : tout un village figé dans l’état où l’avait laissé la dynastie des Ming... Ce « pan » d’histoire détaché comme un aérolithe vient lui aussi troubler le flux du temps. Mais ici, le trouble opère, si j’ose dire, sur deux plans distincts, que la scène contribuera finalement à lier une fois encore. Le premier plan est existentiel : ce village, toutes les cartes le donnent pour disparu - « ... ville qui n’est plus, disent-elles, ville Détruite, ville Anéantie par ordre... » (I, 1186). Ainsi, sa découverte signifie-t-elle une intrusion manifeste de la mort dans le vif du temps. Le deuxième plan, lui, relève de la littérature. Car on sait [7] que Segalen possédait une peinture chinoise illustrant une aventure similaire, mais présentée sous forme mythique par un récit du Ve siècle, le Récit de la Source de Fleurs de Pêchers. Or au début de son texte, il fait allusion à cette peinture [8] . Le texte met donc en relation la triple résurgence de la peinture, de la littérature (ou du mythe) et de la mort. Confirmant là une ancienne intuition des Cliniciens ès-lettres, il se désigne comme le seul lieu possible de cette relation (de fait, revenu parmi « ses gens », le voyageur ne saura parler de l’aventure). Car l’écriture seule établit ce lien fugace - le temps du dire, ou du lire... - entre la vie et la vision. « Je vois la vie », ou « je vois ma vie », dit celui qui note - ou comme Rilke, dans la Neuvième élégie de Duino, « Vois, je vis » ; et plus souvent encore lui vient sous la plume ce corollaire : « je ne verrai plus ce qui compose la vision de ma vie d’aujourd’hui », ou pour le dire encore comme Rilke : « Une fois chaque chose, seulement une fois. Une fois et jamais plus ». Le lendemain de la rencontre avec le village fantôme, Segalen note : « Jamais je ne reverrai cette haute prairie céladon, cernée de gros arbres noirs » (I, 1189). La sourde supplique lancée par celui qui passe tant de pages à décrire tant de lieux, n’est peut-être, comme chez un Léon-Paul Fargue par exemple, rien d’autre que ce souci : « Je veux revoir... » Or revoir, revoir sa vie, c’est bien s’ancrer un moment dans les eaux de sa propre mort. « Il faut partir (...) de la profondeur de la mort pour me tourner vers l’intimité des choses, pour les "voir" vraiment, avec le regard désintéressé de celui qui ne se retient pas à lui-même (...), qui n’est personne. » [9] C’est Blanchot, ici, qui parlant de Rilke, décrit l’entreprise même de l’art.

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Voir vraiment... Ne pas se retenir à soi... Tout l’Essai sur l’exotisme tourne autour d’une telle ambition, indissociable du « moment d’Exotisme » (I, 750) : « l’ivresse du sujet à concevoir son objet ; à se connaître différent du sujet ; à sentir le Divers. » L’une des dernières notes du dossier indique que « tout ce livre devient un drame. Un livre en action : Constat-Désespoir-Relancée. » (I, 776) Un livre, en somme, qui dans sa construction, dans sa dramaturgie même, associe l’ivresse et la diversité et fasse jaillir l’une de l’autre. Mieux encore : un livre qui opère chez l’auteur aussi bien que chez le lecteur cette transmutation. Tel est le sens de son action. Mais ce Livre, pas plus que celui de Mallarmé, ne verra le jour. Il se peut qu’il y ait, aux deux apories, quelques causes communes. Celle-ci, par exemple : que dans un cas comme dans l’autre, ce qui se rêve tient moins de l’objet d’écriture que de la scène : celle où se risque, dans le paroxysme d’une équivalence avec le monde, la disparition « élocutoire » du poète. Scène tragique pour Segalen - il faut qu’elle le soit, puisque toute la stratégie de l’Essai en découle. À lire, en effet, les notes qu’il consacre à l’exotisme, on comprend que cette dégradation des différences en quoi il reconnaît l’un des traits de son époque, concerne aussi le statut de l’artiste. Se dresser en faveur de tous les hommes (certains passages ont cet accent messianique) pour les reconduire aux délices du Divers, c’est affirmer sa propre différence. La Grande Guerre fournissait d’ailleurs de cette action un modèle autre que religieux : le combat contre la dégradation du Divers y revêtait une dimension que nous dirions aujourd’hui géopolitique, et qui ne se comprend qu’en réponse à une fastidieuse histoire coloniale. Sur ce front-là, en tout cas, le poète se tient aux avant-postes. Il entrevoit sa mort glorieuse, dans une reconnaissance de l’universelle Différence qui l’englobe, lui et son œuvre.

Le Divers décroît. Là est le grand danger terrestre. C’est donc contre cette déchéance qu’il faut lutter, se battre, - mourir peut-être avec beauté. (...) Les poètes, les visionnaires mènent toujours ce combat, soit au plus profond d’eux-mêmes, soit - et je le propose - contre les murs de la Connaissance... Là, la plus petite trouée serait, pour l’homme, combien plus importante que la percée des lignes d’Hindenburg ! (I, 775)

Agonie, nous rappelle un autre passage de l’Essai, signifie « combat ». L’un des tableaux de la scène ultime - le plus pathétique peut-être - représente donc le poète-martyr agonisant pour le salut du Divers dans la lutte qui l’oppose à toutes les forces de l’indifférenciation. Cette lutte est un fantasme disséminé à travers les avant-textes d’un livre qui ne fut jamais écrit, c’est-à-dire, au sens strict, une fiction littéraire : toute l’efficacité de cette fiction tient à ce que, sans jamais se départir de son statut littéraire, elle se veut néanmoins gagée sur une action dans le monde. Le vrai fantasme auquel Segalen se rallie ici en sous-voix, c’est celui d’un livre qui pût changer spectaculairement le cours des choses ; d’une fiction qui détînt la capacité d’inverser le sens de l’entropie universelle. D’un livre, en somme, qui gouvernât l’énergie du monde comme Segalen pensa la gouverner, sao en main, au milieu des puissants remous. La scène ultime assure ici au projet d’écriture son substrat vital : que le combat pour le Divers réussisse ou non, le poète y disparaîtra, soit qu’il succombe au règne de la Dégradation des différences, soit qu’il meure en faisant triompher la cause pour laquelle il se bat.

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Il se peut que tous les livres, je veux dire tous les vrais livres soient habités par cette folie : que leur parution change la face du monde. Il se peut qu’aucun écrivain n’ait jamais connu d’autre ambition profonde, que de renverser, par quelques phrases acérées comme les épées de l’Apocalypse, le règne des puissances mondaines, et d’y asseoir l’ultime dénouement des Idées. Or il me semble que cette folie - la littérature même, en somme - ne se sépare pas d’une autre, qui en figurerait comme la condition : que l’auteur ne change aucune face du monde sans y laisser lui-même, si j’ose dire, sa peau - cette mue, nommée page, à laquelle sont tramés les lettres du livre. Ce sont là métaphores vives qui situent l’écriture, la page, l’instance d’auteur dans un système symbolique où ils fondent leur validité et leur efficacité. En ce sens, tout livre est une fable au sein de laquelle il se représente sous divers travestissements. Lui-même engagé parmi d’autres figures qu’il met en scène, il vient troubler le jeu sans cela trop gratuit des représentations. En se nommant acteur dans le système qu’il ordonne, il abolit la distance trop confortable des fictions et des réalités. Il trouble la frontière de la présence et du représenté.

Ce trouble n’est pas la sévérité de l’interdit ; pas non plus l’émoi de la transgression. Il est la collusion des deux ; la tension, ou la tentation même du franchissement de l’ordre symbolique - celui où se contient une mort par trop inoffensive. Or Segalen fonde, sur cette indivision risquée et sur cette tension, une poétique.

Une des pages de Stèles, intitulée « Stèle provisoire », dit mieux qu’aucun autre texte ce trouble. Le poème amoureux - celui qui se tient là sous nos yeux - y est appelé à s’évader de la pierre qui le retient, pour rejoindre la femme aimée, et « s’en aller vivre autour d’Elle » (II, 81). Et on sent bien que cette évasion, cet écorchement rêvé, selon l’image du poème, trouble aussi l’essence symbolique de l’écrit. Plus indistincte sera d’ailleurs la destination, plus forte la tension. L’avant-dernier poème du même recueil, « Char emporté », offre à cet égard une sorte de dépassement de la scène ultime vers l’infinitude. Remarquable abandon au dynamisme pur, ici encore, en ce qu’il ne désigne jamais la mort à laquelle il se destine pourtant ; mais seulement ce que Segalen nomme, après Rimbaud, l’en allée.

Ha ! les foulées doublent et la vitesse et le vent. L’espace fou siffle à ma rencontre ; l’essieu brûle, le timon cabre, les rayons brillent en feu d’étoiles :

Je franchis les Marches d’Empire : je touche aux confins, aux passes ; je roule chez les tributaires inconnus.

Aux coups de reins se marque le relais : la bête qui m’emporte a le galop doux, la peau écailleuse et nacrée, le front aigu, les yeux pleins de ciel et de larmes :

La Licorne me traîne je ne sais plus où. Bramant de vertige, je m’abandonne. Qu’ils descendent au loin sous l’horizon fini les chevaux courts et gras du sage seigneur Mâ, duc de Lou. (II, 122-123)

Peu de textes résument mieux que celui-là, dans le suspens dont il nous gagne, le sens profond de la scène ultime : ce franchissement interminable que Blanchot, définissant la littérature, représente sous la forme du désastre : « J’appelle désastre, écrit-il, ce qui n’a pas l’ultime pour limite : ce qui entraîne l’ultime dans le désastre » [10].

NOTES

1. “ La scène ultime “. Contribution au cahier de l’Herne Victor Segalen, 1998.

2. J’emprunte l’expression à François Boddaert, dans ses Petites portes d’éternité. La mort, la gloire et les littérateurs, Paris, Hatier, coll. Brèves Littérature, 1993.

3. Les références renvoient à l’édition des Œuvres complètes de Victor Segalen, 2 vol., Paris, Robert Laffont, 1995. Le numéro de la page sera précédé, en chiffre romain, du numéro du volume.

4.Cf. sur ce point Noël Cordonier, Max-Anély et les fantômes. Les débuts littéraires de Victor Segalen, Paris, Éditions Kimé, 1995, p. 103.

5. Jean-Pierre Richard, Pages paysages. Microlectures II, « Espaces stélaires », Paris, Seuil, 1984, p. 148.

6. Victor Segalen, Lettres de Chine, Paris, Plon, 1967, lettre du 15 janvier 1910, p. 243.

7. Voir Victor Segalen, Voyage au pays du réel, Paris, Le Nouveau commerce, 1980, p. 76, note 24.

8. « Voir ma peinture "T’ao houa"... » (I, 1186)

9. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, « L’Œuvre et l’espace de la mort », Paris, Gallimard, 1955, p. 202-203.

10. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 49.