Compte-rendu : Jules de Gaultier, le bovarysme.

COMPTE-RENDU

Le Bovarysme, une « notion » fin-de-siècle, influente mais ambiguë.

Jules de Gaultier, Le Bovarysme, suivi d’une étude de Per Buvik, Le Principe bovaryque, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006 (338 pages).

La publication du livre de Jules de Gaultier dans une édition moderne était attendue depuis longtemps par ceux qui s’intéressent à la philosophie, à la littérature et à l’histoire des idées à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. En effet Jules de Gaultier a fait paraître en 1892 un premier essai, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert et, en 1902, une nouvelle version considérablement augmentée, intitulée Le Bovarysme (ultérieurement sous-titré Essai sur le pouvoir d’imaginer). C’est cette version qui est éditée par l’universitaire norvégien Per Buvik. Ces deux ouvrages ont eu un grand retentissement : la notion de bovarysme a été reprise par différents écrivains, philosophes, psychiatres au cours du xxe siècle, mais Jules de Gaultier est très peu lu aujourd’hui. Son œuvre présente cependant un intérêt historique indéniable, de plus elle poursuit un dialogue avec de grands esprits de son temps tels que Paul Bourget, Remy de Gourmont, Gabriel de Tarde. Elle aura aussi beaucoup d’influence sur des écrivains de cette époque, notamment Victor Segalen, qui a dédié Équipée à l’auteur du Bovarysme, lui a écrit plusieurs lettres et s’est inspiré de sa pensée pour construire la notion d’exotisme.

Qui est donc Jules de Gaultier ? Un des mérites de l’édition de Per Buvik est de comporter une bibliographie détaillée et la première biographie scientifique de Gaultier, illustrée de documents d’archives. Jules de Gaultier de Laguionie (1858-1942) n’est pas un philosophe universitaire. Il a fait une carrière de fonctionnaire au Ministère des Finances, percepteur dans diverses villes. Per Buvik, prudent et avisé, préfère au terme de « philosophe » celui d’« essayiste » ; si Gaultier est influent dans les milieux littéraires, il n’est pas reconnu par les philosophes universitaires. Il a publié de nombreuses études dans Le Mercure de France, où il a tenu la rubrique philosophique de 1906 à 1910. Il s’était fait connaître par un livre, De Kant à Nietzsche (1900), dans lequel il attaque la philosophie universitaire française, dominée par le kantisme, en se fondant sur des ouvrages de Schopenhauer et de Nietzsche. Il a été parmi les plus ardents commentateurs de la pensée de Nietzsche dont les principaux livres ont été traduits pendant cette période. On sait que Segalen, étudiant à Bordeaux, avait une photographie de Nietzsche dans sa chambre, on sait aussi qu’il était un lecteur assidu du Mercure de France, où il a publié ses premiers textes, on peut supposer qu’il y a lu la série d’articles « De Kant à Nietzsche », publiés dans cette revue d’avril 1899 à mars 1900.

L’entreprise de Jules de Gaultier présente d’évidents caractères nietzschéens : par exemple, le fait de substituer à la morale le plaisir esthétique devant « le jeu des phénomènes humains ». Si le Bovarysme est pour lui une forme d’aliénation au sens propre, « le pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est » (p.10), c’est aussi un pouvoir de l’imagination. C’est une « puissance » définie à partir de l’énergie engagée par l’individu dans l’acte de « se concevoir autre ». Selon la première analyse tirée du « cas » d’Emma Bovary, le Bovarysme préfère une énergie faible (imaginaire) à une énergie forte (réelle) : le Bovarysme a mené l’héroïne de Flaubert à sa perte, à cause de « la présomption idéaliste d’avoir tenté d’asservir le réel à son imaginaire » (p. 15) ; mais, si les circonstances s’y prêtent, le Bovarysme peut être dynamique. La démarche de Jules de Gaultier repose donc sur un présupposé positiviste hérité de Taine : l’individu « serait » « réellement » quelqu’un qu’on pourrait définir par son hérédité, son appartenance sociale, la culture de son milieu, le caractère forgé par son éducation. L’individu serait entièrement déterminé, aussi le criminel est-il un « automate » que l’on prend (et qui se prend lui-même) pour un homme libre. Le Bovarysme d’Emma relève-t-il ainsi de sa nature profonde (dans ce cas elle ne se concevrait pas autre qu’elle est !) ou bien est-il le résultat de l’influence romanesque qu’elle a subie ? La réponse de Gaultier n’est pas claire. Selon l’esprit positiviste, dont il se défend pourtant, Jules de Gaultier étend non seulement aux autres œuvres de Flaubert l’application du principe bovaryque, mais il en fait un principe d’explication universel. Par exemple, en psychologie, le snobisme est « un Bovarysme triomphant » (p. 49) qui remplace la médiocrité réelle d’un individu par des simulacres brillants. Ce principe aboutit aussi à démontrer la relativité de toutes les conclusions scientifiques puisqu’elles sont construites à partir de notions abstraites et que le « réel » dans son mouvement incessant et sa diversité ne peut être appréhendé par l’esprit tel qu’il est : « il y a identité entre connaître les choses et les connaître autres qu’elles ne sont » (p. 102, souligné par l’auteur). Il s’ensuit que les théories scientifiques ne sont pas des « vérités » mais un spectacle auquel l’esprit prend plaisir.

Dans le domaine historique, le Bovarysme est particulièrement ambigu : soit il entraîne un peuple à dévier du « génie national » formé au cours des siècles, ainsi l’enthousiasme de la Renaissance pour l’Antiquité est-il tenu pour un « bovarysme » préjudiciable au génie français constitué au cours du Moyen Âge - période valorisée par les symbolistes. Soit le Bovarysme est considéré comme un principe d’évolution, d’adaptation des sociétés à des conditions nouvelles : « L’homme modelé par la fatalité se conçoit libre de déterminer son évolution, de se façonner à son gré, d’être le créateur volontaire de son être » (p. 83). Dans ce cas, le Bovarysme est une pensée de l’énergie, « un appareil de mouvement » (p. 109) conçu comme force issue de la « race » et de l’histoire nationale, aussi les influences étrangères lui sont-elles nuisibles, par exemple, celle des Juifs attachés à un idéal humanitaire : tout « groupe social se concevant à l’image d’un modèle étranger s’affaiblit et se ruine » (p. 71). Certains passages prônent une forme inquiétante d’eugénisme : il serait dangereux de guérir les malades de la tuberculose car cela aurait pour effet « de créer, par l’hérédité, une race naturelle de malades qui ne pourront vivre qu’avec le secours de la médecine » (p. 95). Si, comme le fait remarquer Per Buvik dans son essai, la xénophobie et l’antisémitisme de Jules de Gaultier sont moins affirmés que ceux de Maurras, il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans un courant de pensée « antimoderne ». Selon Antoine Compagnon, Gaultier dénonce une « maladie moderne » qu’il appelle Bovarysme : « la substitution d’une sensibilité esthétique à une sensibilité morale », et cette sensibilité est marquée par l’art décadent.

La pensée de Jules de Gaultier, cependant, est fortement tributaire d’une idée moderne : la puissance de ce que Bergson appelle « l’élan vital » à travers les individus. Selon Schopenhauer, repris par Gaultier, les passions ne sont que des illusions par lesquelles se manifeste le « Génie de l’espèce » ; de même les religions, depuis les plus anciennes jusqu’à celle du progrès scientifique, ne sont que des ruses du Génie de la Connaissance qui utilise à son profit l’insatisfaction qui pousse l’homme à chercher à comprendre le monde. Gaultier, à la fin de son essai, montre que « le pouvoir de déformation », observé chez Emma Bovary « avec un relief pathologique », peut devenir, en d’autres circonstances, « un pouvoir créateur » (p. 128). Sans lui, le monde « se figerait dans l’identique » (p. 112) et la capacité de changer, de « se concevoir autre », est même une supériorité des individus et des peuples les plus dynamiques, alors que ceux qui sont demeurés « durant un long intervalle sous le joug de coutumes immuables ont perdu le pouvoir de se modifier » (p. 119), c’est-à-dire les peuples colonisés...

Le principe bovaryque « créatif » nécessite une civilisation avancée, et, dans cette civilisation, une élite cultivée, « un petit nombre d’individus », capables de parvenir à « une attitude esthétique », « sereine où la joie du spectacle qu’ils ont institué leur compense les angoisses où parfois ils se débattent comme acteurs » (p. 124). Jules de Gaultier considère en effet la connaissance comme seul but de l’existence phénoménale puisque « l’utilité humaine s’exprime par la joie de connaître. » (p. 136). La connaissance a pour but d’améliorer la vie ; pour ce faire, l’esprit doit « créer le réel » en l’immobilisant puisque la vie est mouvement, devenir incessant. Remarquons ici au passage combien Gaultier est proche de la philosophie du devenir de Bergson - qu’il ne nomme jamais... La connaissance donne une forme au chaos des phénomènes, que ce soit une œuvre d’art ou une équation, mais ni l’une ni l’autre n’apportent de vérités « absolues », elles proposent des vérités transitoires, des « notions », utiles aux hommes à une époque donnée : « ce qui importe, c’est de considérer dans quelle mesure cette conception nouvelle est propre à s’agencer avec la réalité actuelle » (p. 146).

La connaissance se réalise selon deux modes : celui de l’artiste parvenu à l’émotion esthétique et celui du savant qui « fait sa joie du seul fait de connaître, du seul spectacle de toutes les choses créées par l’activité objective de l’être », méprisant les applications techniques (p. 125). Ce qui caractérise ces « héros », c’est qu’ils préfèrent le spectacle de l’art à l’activité spontanée : « Chez les poètes, chez les artistes de tous ordres que possède à quelque degré le Génie de la Connaissance, il existe une tendance à faire de leurs émotions des spectacles, et, cette transformation de leur activité les dispense parfois de la satisfaire, d’une façon durable, sous sa première incarnation » (p. 130). Il s’ensuit une tension entre deux tendances contraires : d’une part, un « pur intellectualisme » résumé en une formule, « transmuer la sensation en perception, transformer en spectacle les émotions » ; d’autre part, « la tendance passionnelle » exprimée ainsi : « fonder son bonheur dans la sensation » (p. 136, souligné par l’auteur). La jouissance du spectacle part de la sensation. C’est elle qui, avec le fait passionnel de la joie esthétique, rend possible la connaissance. La pensée de Jules de Gaultier est située dans la perspective vitaliste de son époque : « La vie se montre le support et le moyen indispensable de connaissance, son intensité détermine strictement l’horizon de la connaissance future » (p. 137). La vie est définie, de manière nietzschéenne, comme un conflit incessant de forces contradictoires où « le pouvoir de se concevoir autre » permet à l’individu de « se différencier quelque peu de lui-même pour persister dans l’existence » (p. 149).

Per Buvik, Le Principe bovaryque.

L’essai de Per Buvik situe l’entreprise de Jules de Gaultier dans son contexte intellectuel, marqué par le vitalisme. Il remarque tout d’abord que pour Nietzsche, Tarde, Gaultier et Deleuze, « la Vie elle-même l’emporte sur les individus et leurs idées, en tant que c’est elle qui engendre les individus et les idées, et ce pour qu’ils la servent » (p. 173). La notion de Bovarysme a été aussi reprise en psychiatrie : tandis les psychiatres classent le Bovarysme parmi « les rêveries romantiques narcissiques » fréquentes dans l’hystérie, la psychanalyse considère que c’est un « rapport des plus normaux » de la personnalité humaine à ses idéaux. Pour Lacan, c’est « une fonction essentielle de l’homme » (cité p. 181). La situation dans le contexte intellectuel de l’époque est éclairante : l’ouvrage de Gaultier s’inscrit aux côtés de ceux de Paul Bourget, Huysmans et Remy de Gourmont critiquant le positivisme scientiste et, de manière générale, la décadence de la société et de l’art modernes. Selon ces écrivains, l’homme moderne souffre « d’excès de cérébralité » (p. 184), la vigueur de son tempérament naturel (assimilé chez certain au génie « national ») est assaillie par des influences étrangères. Le héros romantique met une grande quantité d’énergie au service de l’impossible au détriment de sa personnalité propre. Une difficulté est de distinguer le moi « véritable », ou plutôt les différents « moi » véritables, du moi bovaryque étant donné que « le pouvoir de se concevoir autre » appartient au moi... Il y a là une évidente contradiction dans l’exposé de Gaultier. Per Buvik montre que « le pouvoir de se concevoir autre » n’est pas seulement une défaillance de la personnalité, c’est « aussi un mobile de découvertes et de changements » (p. 187). Il insiste sur « le caractère paradoxal de la philosophie du bovarysme : d’une part, elle dénonce les illusions, voire les mensonges qui régissent l’existence humaine ; d’autre part, elle montre que les illusions et les mensonges sont propices à l’homme en tant qu’ils l’incitent à la création et au changement » (p. 221). Gaultier, à la suite de Flaubert et Nietzsche, part de « la ruine de l’idéalisme romantique » dans une démarche immanente. Il cherche non une vérité ou une harmonie, mais « la notion vivante de Réalité », en tant que construction humaine ; c’est pourquoi « l’erreur [...] rend seule possible la production du réel » en devenir (p. 194). L’erreur et aussi le « mensonge » de l’art, ce « culte du non vrai », car il fait chatoyer les apparences, écrit Nietzsche dans Le Gai Savoir. Gaultier critique les connaissances abstraites, les « notions », au nom d’une conception spectaculaire de l’existence : « l’existence est, en sa réalité essentielle, un spectacle à regarder, non un problème à résoudre », écrit-il (cité p. 246).

Après l’étude générale du « principe bovaryque », Per Buvik confronte la pensée de Gaultier à celle d’auteurs contemporains importants. Il remarque que la lecture de Flaubert par Paul Bourget et de Gaultier témoigne d’une même tendance vitaliste : « c’est à la vie humaine que l’excès de cérébralité est nuisible » (p. 209). Il analyse dans le chapitre suivant le rapport de la pensée de Gaultier à celle de Nietzsche à partir d’un ouvrage significatif, Nietzsche et la réforme philosophique, publié par Gaultier en 1904 ; à une époque où le nietzschéisme français était orienté par le « Nietzsche-Archiv », dirigé par la sœur du philosophe, à l’origine du « montage » de La volonté de puissance, livre de référence pour Gaultier. Ce dernier reprend certaines propositions de Nietzsche que Per Buvik résume ainsi : « fondement biologique et primauté de la force » (p. 214). Gautier écrit en effet : « La force est l’unique mesure de tout ». Il en conclut qu’à l’opposition morale entre le bien et le mal, il faut opposer ce qui est utile et ce qui est inutile à la vie d’un groupe humain donné. On connaît les applications terribles de ces propositions tirées de leur contexte intellectuel. Jules de Gaultier accorde une grande importance à la hiérarchie entre les peuples instaurée par Nietzsche : les Européens sont au sommet de l’évolution en raison de l’avancement de leur civilisation et de la perfection de leurs œuvres, c’est pourquoi ils doivent commander aux « peuplades sauvages ». La colonisation est ainsi expliquée par « l’évolution ascendante » de la Vie - ce qui justifie le cynisme, la violence et le racisme. Si Gaultier reprend la critique nietzschéenne de la démocratie, il ne partage pas entièrement sa vision de la décadence de la société de son temps. Pour Gaultier, « la valeur suprême de la vie est sa beauté », écrit Buvik, ce qui implique la diversité, idée reprise par Segalen.

Dans le domaine esthétique, Gaultier, en effet, interprète Nietzsche en relation avec sa propre conception du Bovarysme : l’art et la philosophie, à la fois, dénoncent les illusions bovaryques de la métaphysique, du romantisme, nuisibles à la Vie, et inventent des fictions nouvelles « puisque la Vie dénuée d’illusions, de mensonges et de tabous serait invivable, voire inconcevable » (p. 220) - le Maître-du-Jouir de Segalen le dirait aussi. Il s’agit, en somme, de constituer la vie, par l’imagination, comme un spectacle, ce que font Gauguin en peignant des idoles dans des paysages étranges, le Maître-du-Jouir en sculptant des dieux et Segalen lui-même dans ses romans et ses poèmes.

Per Buvik consacre un chapitre à l’analyse de « l’influence de la pensée de Gaultier sur Victor Segalen » (p. 283), attestée par la correspondance et l’Essai sur l’exotisme. En effet, dans une lettre à Jules de Gaultier de 1906, Segalen se dit « profondément imprégné » de sa « Métaphysique du Spectacle » : « Vos livres sont les seuls que je puisse affirmer vraiment énergétiques pour moi. Je m’en repais », ajoute-t-il. Il souligne la distinction faite par Gaultier entre le Bovarysme, « généralisable » de l’héroïne de Flaubert et « le sens spectaculaire », restreint au très petit nombre de gens possédant un sens esthétique assez développé pour faire de l’œuvre d’art « l’unique Objet valable ». La définition qu’il donne de « l’exotisme universel » rappelle celle du Bovarysme : « Le pouvoir de Concevoir autre ». Cette définition implique le pouvoir, réservé à des happy few, d’éprouver le choc du Divers. Aussi Per Buvik fait-il remarquer plusieurs différences essentielles entre Bovarysme et exotisme : alors que le comportement bovaryque est communément répandu, le comportement de l’exote « relève d’une sensibilité exceptionnelle » (p. 286). Les exotes s’apparenteraient plutôt alors aux penseurs du Bovarysme. Une seconde différence entre Bovarysme et exotisme tient au statut du réel : si le critère du Bovarysme est l’illusion, celui de l’exotisme est la « surprise », la « secousse » éprouvée lors de la perception du Divers, parfois même au contact du « bon gros réel » selon l’expression d’Équipée. Per Buvik insiste à juste titre sur une opposition fondamentale : « “Concevoir autre”, pour Segalen, c’est concevoir ce qui est différent de soi-même et de ce que l’on connaît déjà. “Concevoir autre”, pour Gaultier, c’est concevoir les phénomènes du monde autres qu’ils sont en réalité » (p. 287). « Concevoir autre », cependant, suppose à la fois une disponibilité au Divers et une puissance de l’imagination qui transforme le spectacle du monde en un jeu délectable : « Voici un fait : je conçois autre et sitôt, le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là. » L’exotisme est finalement une manière d’accroître la jouissance de la vie au contact de ce qui, irréductiblement différent, émeut. Cela peut être, pour Segalen, une statue chinoise, un morceau de Debussy, un paysage de « terre jaune », un conte maori ou, simplement, une jeune fille. Per Buvik insiste à juste titre sur la liaison intrinsèque pour lui entre l’exotisme, l’érotisme et l’esthétique.

Le travail artistique est en effet inséparable d’un art de vivre : c’est grâce à l’intensification des sensations « diverses » que la création artistique peut avoir lieu et, réciproquement, l’énergie créatrice rend la vie « savoureuse ». Segalen, d’ailleurs, laisse apparaître une certaine déception après la rencontre du Maître, en raison du contraste entre les idées de l’interprète de Nietzsche et l’existence paisible du percepteur. Pour l’auteur des Immémoriaux et d’Équipée, l’exotisme n’est pas seulement une « notion » abstraite, c’est une pratique qui allie les expériences du corps à l’émotion esthétique et au plaisir de la création. Revenant sur ses œuvres, Segalen écrit : « cherchant d’instinct l’Exotisme, j’avais donc cherché l’Intensité, donc la Puissance, donc la Vie ».

Per Buvik montre que Segalen s’intéresse peu à la dimension épistémologique du Bovarysme, car il est avant tout « un artiste rêvant d’un monde divers capable d’augmenter l’intensité vitale propre à la création » (p. 288). Il est un point, cependant, où la pensée de Segalen rejoint celle de Gaultier, c’est la critique du progrès, ce « fanal obscur » selon Baudelaire, qui uniformise les peuples et les cultures sous sa loi d’airain, annihilant les savoureuses différences entre les civilisations et réduisant par la raison les délicieuses secousses provoquées par le mystère. Mystères que le Maître-du-Jouir fait revivre en restaurant de somptueux cultes païens ou que rencontre le voyageur égaré à la ville antique des Trous de Sel noir. Les Arrière-mondes ont d’infinies séductions pour Segalen, c’est pourquoi, comme Jules de Gaultier, il défend les différences entre les peuples et les hiérarchies entre les hommes, contre le progrès, la démocratie et la colonisation qui uniformise les peuples. Le Divers perçu par l’artiste le sauve de l’ennui, de la platitude, du conformisme, de « l’automatisme » dirait Bergson. Pendant la guerre, Segalen présente l’exotisme comme une forme de résistance à l’érosion des singularités entre les individus et les peuples brassés par la grande machine du conflit mondial. C’est par la puissance de son imagination créatrice que l’individu peut échapper à la médiocrité générale. Per Buvik souligne dans sa conclusion que « le Bovarysme, c’est ce qui fait de nous plus que nous ne sommes, parfois au risque d’en mourir » (p. 326). Segalen, par sa vie et son œuvre, le confirmerait...

Colette Camelin, Université de Poitiers, Août 2007