Le verset dans la poésie française des XIXe et XXe siècles.

RÉSUMÉ DE THÈSE

Carla Van den Bergh, qui a soutenu sa thèse de littérature française [1] le 17 décembre 2007, a bien voulu nous la résumer.

« Ce travail a pour ambition de réassigner deux origines à l’émergence du verset comme notion poétique : le pastiche du verset psalmique, ainsi que son rôle dans le passage du grand poème en prose au petit poème en prose au XIXe siècle, puis le vers libre whitmanien, dont dérive d’une manière tout idiosyncrasique le vers claudélien. Si la seconde origine est venue oblitérer dans le paradigme poéticien moderne la première, grâce à sa puissance poétique et épistémologique, elle ne doit pas occulter ce qui dans la poésie moderne persiste de la première. Ces considérations préalables justifient le développement en deux temps de notre démarche. Dans un premier temps, notre approche s’est voulue diachronique, afin de retracer la pré-histoire du verset.

Au premier chapitre, nous remontons donc à l’apparition matérielle de l’unité du verset dans la Bible ainsi qu’à sa diffusion dans le cadre du Psautier. Face au genre de l’adaptation en vers des Psaumes qui s’autonomise, le débat sur la nature de la poésie de la Bible est ravivé par la traduction en prose de Port-Royal. Est entreprise ensuite l’étude de tout un corpus de poèmes bibliques en prose, proches de la veine pastorale de La Mort d’Abel de Gessner.

Au chapitre deuxième, nous étudions le processus par lequel la lente diffusion des études de Lowth [2] et de Herder [3] favorise la perception du caractère poétique du parallélisme morphosyntaxique associé au verset psalmique. L’Homme de désir de Saint-Martin ouvre la voie à tout un courant d’œuvres prophétiques, celles de Ballanche et des saint-simoniens, les Paroles d’un croyant de Lamennais. De manière parallèle, le verset s’exporte dans le genre de la ballade en prose, où Sainte-Beuve le confond avec le couplet de Gaspard de la nuit.

Le troisième chapitre aborde l’évolution générique associée au verset. Il s’agit de démêler comment la tradition du poème biblique en prose et la ballade en prose interfèrent par l’insertion de la seconde dans le cadre du premier, suivant l’exemple de Chateaubriand. Or ce dernier genre épique tend à s’éclipser au profit du petit poème en prose que constitue la ballade et qui confère au verset, par contiguïté, une définition de découpage de la prose cadencée.

Le quatrième chapitre s’attache à suivre l’évolution du verset dans la seconde moitié du XIXe siècle, au moment où sa définition comme unité typographique brève semble anticiper le mouvement du découpage du vers libre, notamment dans les poèmes en prose de Judith Gautier, de Charles Cros, les Illuminations, ou dans les tentatives de Krysinska, de Kahn, de Moréas et Adam. Ce principe plus « laïc » de définition, corollaire de l’évolution plus générale de la société, laisse subsister ponctuellement l’articulation syntaxique binaire du paragraphe, comme le montrent les Nourritures terrestres, les œuvres de Suarès, Burnat-Provins. Par ailleurs, le verset retrouve son ancienne acception de couplet de ballade, dans les œuvres de Saint-Pol Roux et les Ballades de Paul Fort, qui constituent ainsi une alternative au vers libre.

Le cinquième chapitre aborde l’articulation du vers libre et du verset dans la théorie et la pratique poétiques, de la réception du vers de Whitman à l’influence du Latin mystique sur une conception du verset en distique. Dans les années 1920-1930, seule la connotation confessionnelle justifie l’appellation de verset pour le verset « juif » de Spire et d’Edmond Fleg, le vers de Péguy, le vers et verset de Milosz. Le peu de contenu théorique de cette appellation se vérifie par l’exemple d’un certain nombre d’œuvres peu connues. Le bilan de la théorie poétique de l’époque montre d’ailleurs que les poètes vers-libristes, Kahn, Dujardin, de Souza, n’usent du verset que comme catégorie supplétive, par rapport à leur théorie du vers libre, qui leur permet de définir des œuvres majeures mais déviantes, telles que le vers libre long de Whitman, d’Apollinaire, et surtout de Claudel. L’examen de trois théories du vers libre, et corrélativement du verset, élaborées durant ces dernières décennies, permet enfin de préciser le contexte théorique qui prévaut encore aujourd’hui pour l’analyse de nos quatre grands exemples.

Le deuxième temps, synchronique, de notre démarche tente de rendre compte d’un corpus constamment allégué dans les définitions actuelles du verset : les œuvres de Claudel, de Segalen, Saint-John Perse et Senghor, auxquelles sont consacrés les quatre derniers chapitres. Claudel occupe une place centrale tant la théorisation poétique du verset s’est modelée sur son œuvre ; cependant l’appellation de verset n’est pas extensible à toute son œuvre, du moins à ses débuts.

Segalen propose dans Stèles une interprétation du verset très éloignée du modèle claudélien, et reposant sur un parallélisme interne, de source moins biblique que chinoise. L’œuvre de Saint-John Perse constitue quant à elle, la pierre de touche d’un verset moderne. En premier lieu, elle présente la particularité d’avoir évolué d’un vers presque claudélien au verset d’Exil. En second lieu, elle combine, dans une configuration de prose, des principes de la poésie métrique avec l’usage constant du parallélisme interne au verset. Le verset de Senghor correspond sur son versant théorique à une théorisation poétique tributaire à la fois d’une conception africaine du rythme et du modèle claudélien. Mais dans sa pratique poétique, le modèle est plus nettement persien, avec une configuration métrique du verset fondé sur une bipartition syntaxique. Le principe du parallélisme morphosyntaxique connaît donc des adaptations et les dernières œuvres prennent leurs distances avec le modèle claudélien.

Le verset a d’ailleurs toujours été défini par l’exemple, le premier étant le modèle psalmique. Or admettre le principe rythmique de récursivité de la forme poétique du verset contribue d’une part, à remotiver le versus étymologique du terme, et d’autre part, à privilégier l’hypothèse d’une continuité historique avec la forme du verset psalmique, en dehors des valeurs confessionnelles.

L’œuvre de Segalen constitue à ce titre une illustration exemplaire. Le chapitre sept consacré à Segalen relit l’œuvre poétique au filtre du verset de Stèles, considéré comme le point d’aboutissement de cette forme. Segalen a su trouver l’adéquation entre un ethos noble, un rythme solennel et une forme hiératique, se donnant à voir autant qu’à lire, dans l’édition originale. D’une certaine façon, le verset proche du vers libre claudélien trouverait davantage à s’exprimer dans Le Combat pour le sol. En revanche, en dépit des affirmations de Segalen, le distique de Thibet n’est pas exactement conforme au verset de Stèles. Nous nous appuyons sur le travail effectué par Dominique Gournay, Pour une poétique de Thibet de Victor Segalen, pour affirmer que si le distique apparaît souvent comme une adaptation du verset psalmique, du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, Segalen tente encore autre chose dans l’usage qu’il fait du parallélisme. Stèles de Segalen présente ainsi le cas à part, en ce début de XXe siècle, d’une forme de verset construite sur un parallélisme, dont les mesures ne sont pas métriques et dont l’interprétant culturel ne serait pas biblique. Par ailleurs, son verset annonce une collusion possible avec les recherches formelles et énonciatives de Saint-John Perse, en ce moment chinois où il écrit Amitié du Prince et Anabase, comme le suggéraient déjà les travaux de Catherine Mayaux. »

[1] Thèse pour obtenir le grade de docteur de l’Université Paris IV - Sorbonne en Littérature française, présentée et soutenue publiquement par Carla VAN DEN BERGH le 17 décembre 2007 sous la direction de M. Michel Murat, devant un jury composé de M. Didier Alexandre, Mme Brigitte Buffard-Moret, Mme Madeleine Frédéric, M. Michel Murat, M. Michel Sandras : Le verset dans la poésie française des XIXe et XXe siècles : naissance et développement d’une forme.

[2] LOWTH Robert, De Sacra Poesi Hebraeorum praelectiones academicae Oxonii habitae subijicitur metricae harianae brevis confutatio et oratio crewiana, Oxford, 1753.

[3] HERDER Johann Gottfried von, Histoire de la poésie des Hébreux (1782), traduite de l’allemand par la Baronne A. de Carlowitz, Didier Libraire-éditeur, 1844.

Segalen en épigraphe : la créolité.

(L’Association Victor Segalen remercie les Publications de l’Université de Saint-Etienne qui ont autorisé la mise en ligne de cet article d’Etienne Germe, paru dans Métissages littéraires, sous la direction d’Yves Clavaron et Bernard Dieterlé, Publications de l’Université de Saint-Etienne, CELEC/CEP, 2005, 544 pages.)

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Etienne GERME : "Segalen en épigraphe : la créolité".

Pourquoi Victor Segalen est-il présent à côté d’Aimé Césaire, d’Édouard Glissant, de Frantz Fanon et de Franketienne dans le jeu de la dédicace et de l’épigraphe de l’Éloge de la créolité, le célèbre manifeste d’une identité créole à laquelle les auteurs, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant ont donné une assise linguistique et littéraire ? Pourquoi ?

La réflexion sur la créolité interroge et prolonge les œuvres d’Aimé Césaire, de Frantz Fanon et d’Édouard Glissant. Ces trois auteurs représentent le patrimoine intellectuel de l’identité antillaise en la rattachant à son origine africaine, en soulignant l’impact de l’aliénation coloniale et en élevant la créolisation à la mesure du monde. L’auteur de Dézafi, Franketienne, illustre la création d’une langue romanesque créole en Haïti, territoire emblématique d’une affirmation identitaire. Mais que fait le médecin de la marine de la fin du XIXe siècle dans cet aréopage uni par les douleurs de l’Histoire et la ténacité méthodique d’un cri ?

Pourquoi Victor Segalen ?

L’auteur des Immémoriaux ne s’intéresse aux Antilles que dans le sillage de Paul Gauguin. La référence est d’ailleurs factuelle et concerne le séjour du peintre en 1887. L’année en Martinique semble répondre à un impératif économique et le départ est apparemment justifié par la météorologie : « le climat menace Gauguin et le force au retour [1]. » La présence de Segalen en épigraphe est donc étrangère à toute dimension biographique comme à toute référence précise, l’écrivain ne retenant par exemple de Lafcadio Hearn que la relation au Japon.

L’origine de cette présence est liée au devenir d’un ouvrage : Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers. Cette œuvre a été publiée en mars 1955 dans la revue Le Mercure de France, l’impulsion fondatrice revenant à Pierre Jean Jouve. Ces notes éparses témoignent de la réflexion qui accompagne Victor Segalen de 1904 à 1918. L’enjeu concerne la notion d’exotisme que l’écrivain place explicitement au centre de l’ensemble de son œuvre. Il s’agit de soustraire le mot à son acception coloniale, ordinaire en ce début de siècle, et de ressusciter « l’imprévu d’un néologisme [2] » : « Exotisme : qu’il soit bien entendu que je n’entends par là qu’une chose, mais immense : le sentiment que nous avons du Divers [3]. » La diversité, comprise comme l’articulation des différences entre les peuples, s’enrichit de la vertu allégorique d’une majuscule qui crée l’être-idée du Divers. L’exotisme, pensé à travers son origine étymologique, est désormais ouvert à l’immensité de toutes les extériorités immédiates ou lointaines. L’esthétique fait du spectacle et de la création de la beauté « le plus merveilleux outil de connaissance [4] » de la diversité. Ce projet, très cohérent, se concrétise dans un certain nombre d’œuvres aptes à créer le spectacle de la diversité : Les Immémoriaux, Stèles, Le Fils du Ciel, Peintures...

Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant composent l’épigraphe de Victor Segalen à partir de deux citations extraites d’un texte intitulé Imago mundi écrit le 21 avril 1917 à Shanghai. L’écrivain est alors en mission officielle en tant que médecin militaire et assure le recrutement de travailleurs chinois à destination des usines d’armement françaises.

« C’est par la différence et dans le divers que s’exalte

l’Existence.

Le Divers décroît.

C’est là le grand danger. » [5]

Dans le jeu de cette épigraphe, la pensée de l’écrivain est lisible. L’existence désigne la vie et l’exaltation produite par la différence est celle d’une sensation prise comme principe vital. C’est dans la confrontation du divers que l’individu est saisi par une intensité dont Victor Segalen fait la loi fondamentale de l’exotisme. Il y a là un bel éloge de la diversité qui convient idéalement à la définition de la créolité : « Se trouve en créolité ce qui s’harmonise au Divers en direction duquel Victor Segalen eut son formidable élan [6]. » Le monde créole est défini comme le territoire d’une intensité partagée, l’harmonie de la diversité, et Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant prolongent l’engagement segalenien : « le vecteur esthétique majeur de la connaissance de nous-mêmes et du monde : la Créolité [7]. »

Pourtant la seconde partie de l’épigraphe sonne comme le cri d’un nocturne dans la belle harmonie de la diversité : « Le Divers décroît ». La mise en garde obsède les écrits de Victor Segalen : « La Dégradation du Divers », « La Tension exotique du Monde décroît », « C’est donc contre cette déchéance qu’il faut lutter, se battre, - mourir peut-être avec beauté [8]. » La célébration du divers a un revers apocalyptique : la tiédeur d’un monde se dissolvant progressivement dans le magma indifférencié et émollient des peuples et des cultures. L’apologie de la guerre est alors un recours. Pour Victor Segalen, « rien ne doit contester la suprématie de l’altérité pure, de la différence comme telle [9] », note Tzvetan Todorov dans l’ouvrage qu’il consacre à La réflexion française sur la diversité humaine.

Dans un tel imaginaire, le métissage est donc l’ennemi de la diversité. Pourtant, la première figure métisse qui traverse l’itinéraire de l’écrivain se présente sous un jour radieux. Il s’agit d’une jeune infirmière prénommée Rachel qui le soigne lors de son séjour à l’hôpital à San Francisco : « une petite juive de 18 ans, métissée de Mexicain avec une pointe d’origine allemande. Le résultat de ces croisements invraisemblables est purement exquis [10] », écrit-il dans une lettre à Émile Mignard du 28 décembre 1902. La même joie accompagne la seconde figure métisse de l’œuvre, le personnage de Sara dans la nouvelle Le Maître-du-jouir : « le mélange parcimonieux de ses deux sangs, danois et maori, lui avait laissé toute la blancheur des races du Nord, tout le profond, le port et la cambrure inoubliable de filles de Nuku-Hiva [11]. » Mais un imaginaire est un imaginaire et la beauté des femmes ne change rien à l’affaire. Dans cette nouvelle, rédigée entre mars 1907 et juin 1908, Gauguin apparaît sous les traits d’un démiurge. Il entreprend aux Marquises la « régénération d’une race [12]. » Il encourage la fécondation des femmes maohi et procède au sacrifice d’un « grand cheval, tout blanc, tout clair [13] » dont le sang purificateur doit favoriser le renouveau du peuple marquisien. Dans cette aventure messianique, Sara n’a pas sa place : « il ne voulait pas de moi, parce que je n’étais pas tout à fait comme les autres femmes [14]. » Le personnage de Gauguin façonné par Victor Segalen la rejette violemment en ces termes : « Ô étrangère à tous les sangs, vagabonde entre tous les langages, tu es pire que la bâtarde d’un serpent et d’un oiseau [...] Tu n’as pas conscience, n’est-ce pas, du monstre que tu es [15]. » Dans l’imaginaire segalenien, la métisse est une impardonnable Chimère qui, à la différence de celles que l’écrivain cherchera en Chine, les ki-lin, se révèle impuissante à incarner une origine.

La violence de ce rejet se manifeste aussi dans le regard que porte Victor Segalen sur les États-Unis lorsque, d’Est en Ouest, il en traverse le territoire entre octobre 1902 et janvier 1903. C’est un peuple, dit-il, « qui a brisé sa filiation ethnique [16]. » De même, le 25 octobre 1904, lors de l’escale de la Durance à Djakarta, alors nommée Batavia et métropole des Indes néerlandaises, il assiste à une représentation théâtrale : « J’essaie de formuler : action à thème européen, jouée par des acteurs siamois dans un décor européen, sur une musique mixte, devant un public de Chinois et de Javanais. Je me sauve, ahuri... [17] »

La constance de cet imaginaire nous amène à considérer une seconde définition que l’écrivain propose de la notion d’exotisme : « le sentiment que l’on a de la pureté et de l’intensité du Divers [18]. » Victor Segalen célèbre la pureté et le poème Thibet constituera dans l’œuvre l’apothéose de cette célébration : « Hymne au désir des sommets purs [19]. » C’est précisément ce désir qui le conduira à une interprétation très personnelle de l’introduction du bouddhisme en Chine. « Cette religion étrangère, nous indique Henri Maspero, arrive en Chine vers le premier siècle de notre ère, portée par des missionnaires de l’Inde et de l’Asie Centrale [20]. » François Cheng qualifie la rencontre de « mariage heureux [21]. » La spiritualité chinoise s’est nourrie du taoïsme, du confucianisme et du bouddhisme. « A la fois opposés et complémentaires, s’interpénétrant sans cesse, ceux-ci contribuent à féconder la pensée chinoise en la douant d’un regard multiple et en l’empêchant de demeurer univoque et figée [22]. » Ce regard multiple qui évoque le fondateur légendaire de l’écriture chinoise n’est pas celui de Victor Segalen. Le bouddhisme est à ses yeux une « hérésie [23] » : « le moindre modèle du temps purement chinois des Han écrase sans recours, ridiculise et fait oublier la plupart des monuments bouddhiques successeurs dans le temps mais non pas descendants légitimes [24]. » Découvreur, le 6 mars 1914, du premier représentant véritable de la statuaire chinoise, le cheval du général Houo K’iu-ping, il ressent l’influence postérieure du bouddhisme comme une dégénérescence. Sa compréhension du monde repose sur l’inestimable valeur de l’ancestralité, de la généalogie et de la filiation. Ce qui s’en éloigne pour quelque raison que ce soit est implacablement dévalué.

De la même manière, la notion d’égalité en politique, l’influence des conceptions démocratiques en Chine, lui semblent incongrues. L’intégrité historique exige la pérennité des hiérarchies sociales. De là procède le spectaculaire mépris avec lequel il considère l’homme de bât : « il s’agit d’un étalon humain [25]. » « Dans les pays de grand portage humain, le cheval est rare et l’homme de bât abondant et bon marché [26]. » Cette différence économique entre le porteur et l’animal justifie aux yeux du voyageur l’absence d’empathie pour « ces mécaniques humaines [27]. »

« Et ceci, tiré de l’expérience, est discrètement à opposer aux plus nobles et plus purs enseignements humanitaires : il est bon de murmurer, comme une leçon d’irréel, les doux cantiques de l’égalité humaine, d’une fraternité qui excuse et blanchit tout, jusqu’au noir, et de droits si éternels qu’ils eurent besoin d’une date, quatre-vingt-neuf, pour être promulgués dans notre temps.

C’est ainsi que mon porteur ayant fléchi sur les genoux, je le relève d’un sérieux coup de pied très instinctif. Il repart. » [28]

Victor Segalen n’est pas Victor Schœlcher. L’imaginaire de l’écrivain est bien plus proche de celui du comte de Gobineau que de celui d’Anténor Firmin. A partir de 1916, la France profite des difficultés économiques qu’affronte la population chinoise pour recruter 40.000 de ces travailleurs dans des conditions parfois douteuses. Ces hommes seront pour la plupart les fossoyeurs de la grande guerre, maltraités, humiliés, rejetés. Victor Segalen en 1917 est l’un des médecins militaires chargés d’évaluer leur condition physique lors des sélections à Nankin, à Shanghai et dans le Yunnan. Il poursuit parallèlement ses recherches archéologiques et sa réflexion sur l’exotisme. Il écrit le 21 avril un texte intitulé Imago mundi. C’est à partir de ce document que Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant composeront l’épigraphe qui introduit le manifeste Éloge de la créolité.

La question qui se pose désormais est celle de la rencontre, aussi paradoxale soit-elle. Comment l’imaginaire de la Créolité rencontre-t-il celui de Victor Segalen ? Car, en dépit d’une antinomie évidente, la rencontre a lieu et elle est fructueuse. La réflexion de l’écrivain accompagne celle de nos trois auteurs tandis qu’à leur tour ceux-ci lui accordent une place que la littérature française lui a longtemps refusée. Nous proposerons en réponse trois pistes.

La première consiste à noter que Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant rencontrent l’œuvre de Victor Segalen à travers celle d’Édouard Glissant. Dans la chronologie, cela concerne Le discours antillais et les trois premiers volumes de Poétique. La publication est parfois postérieure à 1988 mais les articles sont souvent antérieurs. Il nous faut toutefois dépasser l’exactitude de la chronologie et véritablement « entrer en Glissantie [29] » selon les termes de Romuald Fonkua. Nous considérerons donc l’ensemble des essais de Soleil de la conscience à Faulkner, Mississipi. Notre interrogation se précisera ainsi : quelle vision Édouard Glissant nous propose-t-il de l’œuvre de Victor Segalen ?

Édouard Glissant comprend Victor Segalen. Il mesure « la force de solitude [30] » de l’écrivain et appréhende son itinéraire d’une formule : « je persiste à comprendre son œuvre comme un effort vers la stabilité [31] ». La trace du poète est présente dès les premières pages de Soleil de la conscience, elle se trouve dans les dernières de l’essai sur Faulkner : « Nous avions fréquenté depuis longtemps Victor Segalen, et avec lui appris la saveur âpre du Divers [32]. » Pendant quarante ans, l’œuvre de l’un accompagne l’œuvre de l’autre avec la fidélité d’un compagnon de voyage. Une présence si familière que l’écrivain antillais n’y pense plus, il voyage, il écrit, et de temps à autre échange une parole.

« Honneur et respect à Segalen [33]. » L’éloge du poète sera sans faille et c’est à ce titre qu’Édouard Glissant l’incorpore dans son œuvre : « Segalen est exemplaire [34]. » Dans un contexte colonial où la pensée occidentale relaie l’agressivité d’une domination militaire, Victor Segalen travaille à la culture de l’autre, maohi ou chinois. A la différence de William Ellis ou de Séraphin Couvreur, il le fait sans autre finalité que de s’impliquer dans cette altérité. Édouard Glissant lui attribue la qualité de « généreux [35] », célébrant ainsi à la fois le désintéressement et la noblesse des sentiments de l’auteur. L’« abandon à l’autre [36] » motive l’effort du poète. « Segalen marque, à même la persistance de son être, le point du déracinement sans ruses [37]. » On imagine que pour l’étudiant antillais arrivant au 4 de la rue Blondel, à Paris, en 1946, l’œuvre de Victor Segalen a été l’offrande d’une part d’ombre, une voix autre, secrète, ignorée de la grande tradition littéraire française et rejoignant en lui cette altérité irréductible qui, tout en jouant le jeu de l’intégration sociale, ne cessait de se manifester en secret à la manière d’un tremblement. Il faut noter l’étrange correspondance sonore et graphique qui se prolonge du nom de Segalen à celui de Senglis comme si l’exotisme à rebours était aussi l’endroit du nom.

Édouard Glissant rencontre dans l’œuvre de Victor Segalen les interrogations qui œuvrent en lui : l’identité, la filiation, l’ailleurs et l’altérité inscrite dans l’enjeu historique de la confrontation des cultures. L’écrivain est, à ses yeux, le poète de la Relation, celui qui prolonge son identité dans un rapport à l’autre. « Segalen, l’initiateur [38] » a tenté l’aventure de l’altérité absolue « jusqu’à en périr [39]. » « Il s’est héroïquement consumé dans l’impossible d’être Autre [40]. » Cet héroïsme tragique implique aussitôt la nécessité d’un retour à soi :

« Le Divers n’est donné à chacun que comme une relation, non comme un absolu pouvoir ni une unique possession. Le Divers renaît quand les hommes se diversifient concrètement dans leurs libertés différentes. Alors il n’exige plus que l’on renonce à soi. L’Autre est en moi, parce que je suis moi. » [41]

Le renoncement systématique de Segalen trouve ici sa limite. Édouard Glissant délaisse l’écrivain dans son extrémisme tout en acceptant cet extrémisme comme une variation possible de la Relation.

Est-il nécessaire de citer tous ceux qui ont vécu depuis, sous des registres passionnés, critiques ou possédés, racistes ou idéalistes, échevelés ou rationnels, l’appel du Divers ? De Cendrars à Malraux, de Michaux à Artaud, de Gobineau à Céline, de Claudel à Michel Leiris ? [42]

L’écrivain antillais intègre Victor Segalen dans une réflexion d’une exceptionnelle richesse comme il donne une place à Joseph Arthur de Gobineau. L’intérêt pour William Faulkner s’apparentera au même désir de dépasser l’adversité pour interroger le rapport à l’Autre. Édouard Glissant n’enfourche pas les désaccords comme chevaux de bataille, il les observe. L’ambiguïté du rôle de Segalen dans l’aventure coloniale le voit souffrir « la contradiction maudite [43]. » L’apologie de la guerre obtient une réponse : « la créolisation exige qu’on ne meure pas [44]. » Tout autant, il n’insiste pas sur la conséquence des rapprochements qu’il opère. Si Paul Gauguin est un double de Victor Segalen, alors l’écrivain lui aussi n’aurait pu « vivre, ni accepter la jouissance et la souffrance de la créolisation. » Lui aussi l’aurait perçue comme « la dégradation de l’essence. » Lui aussi cherchait « des traditions millénaires, une permanence, une source [45]. » Mais surtout, Édouard Glissant ne parle pas de l’homme de bât. Il passe sous silence la cinglante ironie avec laquelle Victor Segalen risque une apologie de l’esclavage et marque son mépris pour les droits de l’homme. Rien ne s’oppose donc à ce que Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant choisissent l’épigraphe de Victor Segalen. Il faut se souvenir ici que la conférence, prononcée le 22 mai 1988 à Saint-Denis, fait directement écho à la date du 22 mai 1848, c’est-à-dire au soulèvement qui amena l’abolition de l’esclavage en Martinique.

C’est pourtant là - et ce sera notre seconde hypothèse - dans ce silence, dans ce désaccord, que se fait l’essentiel de la rencontre et cela, Édouard Glissant ne le sait pas. La véritable rencontre a lieu autour de l’homme de bât. Car si Victor Segalen accable de sarcasmes les porteurs de la chaise dans laquelle il est assis pendant la traversée de la Chine, c’est qu’ils le rapprochent dangereusement de l’histoire de son propre père. Celui-ci, enfant illégitime, fut abandonné par sa mère dans un tour de l’hospice de Brest, rue Traverse, puis repris grâce à l’intervention de la grand-mère paternelle. Cette histoire longtemps ostracisée par la famille de l’écrivain se manifeste par la disparition du nom du père Tréguier. Ségalen est un matronyme. En termes injurieux, dans la Bretagne catholique de la fin du XIXe siècle, cela se dit « bâtard », or le bâtard, en ancien français, c’est le fils de bast, locution que certains étymologistes désignent comme l’origine du mot. L’homme de bât est la figure d’une filiation brisée.

Pour des raisons historiques très différentes liées à l’esclavage et au système des plantations, les figures de l’ancestralité rompue et de la filiation brisée sont fondamentales dans l’imaginaire des auteurs antillais. Aimé Césaire lui-même décrit le peuple antillais comme un enfant illégitime dans la préface du roman de Bertène Juminer, Les Bâtards. « Reste à savoir comment il réagit », ajoute-t-il aussitôt. La Négritude, l’Antillanité, la Créolité sont des réactions identitaires. La véritable rencontre entre Édouard Glissant, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau [46], Raphaël Confiant et Victor Segalen se fait, toutes proportions gardées, dans l’héritage d’une douleur et dans la nécessité de transmuer cette douleur en identité. Pour chacun, la littérature est cette réaction, chaque œuvre est l’élément d’une construction identitaire, chacune répond à l’urgence de composer un sens face au chaos de nos histoires respectives. C’est autour de ce désir-là que la rencontre s’accomplit.

Il est possible enfin, et ce sera notre dernier point, de considérer que le paradoxe de la présence de Victor Segalen en épigraphe est, à sa manière, l’emblème du paradoxe fondateur de la Créolité. Victor Segalen célèbre la pureté sous les espèces de la diversité comme la Créolité se désire une dans le jeu des multiples. Le danger inhérent à cette contradiction anime la réflexion d’Édouard Glissant. Les réponses qu’il nous propose, la créolisation, l’identité comme système de relation, font des Antilles l’avant-garde d’un monde en devenir. Lecteur de l’œuvre des deux écrivains, je me suis souvent dit que si l’Antillais avait rencontré le Breton, il lui aurait tracé un destin plus heureux.

NOTES

1. Victor Segalen, Hommage à Gauguin, Œuvres complètes, 1995, vol.1, Paris, Robert Laffont, p.355.

2. Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Œuvres complètes, op.cit., p.765.

3.Ibid.

4. Ibid., p.778.

5. Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, 1993, Paris, Éd. Gallimard, p.11.

6. Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op.cit., p.28.

7. Ibid., p.25.

8. Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Œuvres complètes, op.cit., p.774-777.

9. Tzvetan Todorov, Nous et les autres, 1989, Paris, Éditions du Seuil, p.431.

10. Gilles Manceron, Segalen, 1991, Paris, J.-C. Lattès, p.142.

11. Victor Segalen, Le Maître-du-jouir, Œuvres complètes, op.cit., p.324.

12. Ibid., p.311-312.

13. Ibid., p.330.

14. Ibid., p.324.

15. Ibid., p.332.

16. Victor Segalen, Journal des îles, Œuvres complètes, op.cit., p.402.

17. Ibid., p.453.

18. Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Œuvres complètes, op.cit., p.769.

19. Victor Segalen, Thibet, Œuvres complètes, op.cit., vol.2, p.637.

20. Henri Maspero, Le Taoïsme et les religions chinoises, 1971, Paris, Éditions Gallimard, p.279.

21. François Cheng, Le Dialogue, 2002, Paris, Desclée de Brouwer, p.62.

22. François Cheng, Entre source et nuage, 1990, Paris, Éditions Albin Michel, p.12.

23. Victor Segalen, Chine, la grande statuaire, Œuvres complètes, op.cit., vol.2, p.825.

24. Victor Segalen, Résultats archéologiques en Chine occidentale, Œuvres complètes, op.cit., vol.2, p.962.

25. Victor Segalen, Equipée, Œuvres complètes, op.cit., vol.2, p.295.

26. Ibid., p.296.

27. Ibid., p.295.

28. Ibid., p.297. Le second paragraphe n’est pas présent dans l’édition Plon de 1929 préfacée par Jean Lartigue comme dans l’édition de 1955 au Club du meilleur livre préfacée par Pierre Jean Jouve.

29. Romuald Fonkua, Essai sur une mesure du monde au XXe siècle, Édouard Glissant, 2002, Paris, Honoré Champion, p.305.

30. Édouard Glissant, L’intention poétique, 1997, Paris, Éditions Gallimard, p.96.

31. Ibid., p.91.

32. Édouard Glissant, Faulkner, Mississipi, 1998, Paris, Éditions Gallimard, Folio essais n°396, p.315.

33. Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, 1996, Paris, Éditions Gallimard, p.77.

34. Édouard Glissant, L’intention poétique, op.cit., p.90.

35. Ibid., p.117.

36. Ibid., p.90.

37. Ibid., p.89.

38. Édouard Glissant, Le discours antillais, 1997, Paris, Éditions Gallimard, Folio essais n°313, p.825.

39. Ibid.

40. Édouard Glissant, Poétique de la Relation, 1990, Paris, Éditions Gallimard, p.208.

41. Édouard Glissant, L’intention poétique, op.cit., p.95.

42. Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op.cit., p.41.

43. Ibid., p.208.

44. Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op.cit., p.98.

45. Édouard Glissant, Faulkner, Mississipi, op.cit., p.119.

46. Peut-être s’agit-il aussi d’esquisser une réponse à la question que se pose Patrick Chamoiseau : « D’où venait à Segalen cette propension au Divers, à lui qui n’est pas créole ? », Écrire en pays dominé, 1997, Paris, Éditions Gallimard, p.231.

Segalen, de l’expertise médico-littéraire au réalisme mythique.

Jean-Pol Madou, Université de Savoie

Segalen : de l’expertise médico-littéraire au réalisme mythique

Écrivain-voyageur inlassablement en quête de l’Autre, poète et ethnologue, romancier et théoricien de l’exotisme, médecin et clinicien ès-lettres, archéologue et sinologue, penseur de la Différence et du Divers, Victor Segalen n’a cessé d’affronter dans son œuvre la question du Réel dans ses rapports au langage. Aux frontières du réalisme, mais se situant déjà résolument de l’autre côté, l’œuvre de Segalen n’a cessé de dénoncer dans l’esthétique réaliste une dénégation même du Réel. Appartenant à une génération marquée par ce que Michel Décaudin appelait « la crise de valeurs symbolistes », Segalen s’est efforcé de s’affranchir de l’héritage symboliste tout en refusant de s’engager dans l’autre voie qui s’offrait à lui, celle de l’écriture naturaliste.

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Victor Segalen et le stéréotype.

Christian DOUMET

« Segalen et le stéréotype » [1]

Si l’on en croit l’Essai sur l’exotisme, l’œuvre en cours ne s’assignerait implicitement pour fin d’identifier une voix. Dans le champ de la littérature conçue ici comme un concert de « modèles », l’Essai tente moins, en effet, d’édification d’une théorie ou la quête d’une clarté distinctive du concept que l’isolement d’un timbre. Ou, pour le dire d’un mot constitutif, dans son ambiguïté, de ce timbre lui-même, l’obtention d’un certain retentissement.

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