Équipée : l’alternance du latent et du patent

Colette Camelin, Université de Poitiers :

Équipée : l’alternance du latent et du patent

L’hypothèse que je propose d’examiner ici est que la poétique de Segalen repose sur une alternance entre le latent et le patent, figure de la pensée tendue entre imaginaire et réel, yang et yin, figure de l’écriture dominée par le double sens. Si « le rythme est une organisation du sens dans le discours [1] » et « une configuration du sujet dans son discours », alors c’est la même « forme » qui structure le rythme de la phrase, qui agence le texte et qui organise la pensée. Benveniste a montré que l’étymologie du mot « rhuthmos » a d’abord désigné une « configuration spatiale définie par l’arrangement et la proportion des éléments [2] » puis « la configuration des mouvements ordonnés dans la durée », « l’ordre dans le mouvement » (ibid.). Or la poétique de Segalen, en référence à la pensée chinoise, s’organise selon l’alternance des contraires qui constitue son mouvement, c’est ainsi qu’Équipée se déploie entre les deux pôles complémentaires de l’imaginaire et du réel ; le paradigme met face à face le latent, l’implicite, la pensée, le désir, et le patent, l’explicite, l’action, la réalisation. Dans l’Essai sur le mystérieux, Segalen oppose deux mondes, « le clair et l’obscur, le connu et l’inconnaissable [qui] ne sont que l’avers et le revers frappés en même temps aux deux faces de l’existence, et qui [...] entrent incessamment en conflit » (I, p. 784).

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Le Fils du Ciel

Inachèvement

Segalen arrive à Pékin le 12 juin 1909. Un mois après, il se félicitera d’avoir déjà le sujet d’un roman, qui serait l’équivalent chinois de ses Immémoriaux. Ce sera le Fils du Ciel. Mais à la différence du roman tahitien, les « Chroniques des jours souverains » demeureront inachevées, et ne seront publiées qu’en 1975. Ce n’est évidemment pas que Segalen se soit lassé de la figure impériale en cours de route. Car à l’exception d’Equipée, tout ce qu’il écrira de 1909 à 1914 en est systématiquement hanté. Comme le narrateur de René Leys tourne autour de la cité Interdite, Segalen revient sans cesse interroger le visage muet de l’Empereur. Tout se passe, en somme, comme si le premier projet que la Chine lui ait inspiré ne pouvait que se diffracter, glisser ses germes dans d’autres œuvres, et ne parvenir pour lui-même à aucun achèvement.

Apories

Toute l’intrigue est tissée autour de Kouang-Siu. Et son principal enjeu pourrait se formuler ainsi : L’Empereur va-t-il mériter son nom ? Ce nom signifie en effet : Succession Glorieuse, et exige de son porteur qu’il reconduise les actes de ses prédécesseurs, autrement dit qu’il s’identifie parfaitement à sa fonction. Ce n’est qu’apparemment simple, car il n’y a pas que des obstacles politiques à surmonter. En effet, outre les intrigues ourdies par l’Impératrice et l’instabilité d’un royaume dépecé par les intérêts Occidentaux, l’exigence de Succession Glorieuse contient en elle-même une de ces doubles contraintes que Bateson voyait à l’origine des psychoses. Il ne suffit pas de se glisser dans l’ordre existant, de se plier à sa fonction. Sans quoi l’Empereur subirait une nécessité extérieure, ce qui ne se peut. N’est pas réellement Empereur celui qui ne peut pas ne pas l’être. Pour affirmer l’ordre existant, il doit en faire son choix, et dès lors chercher à faire sien un pouvoir de ne pas être Empereur. Quitte à ne pas l’actualiser. Commence alors la recherche d’un dehors, d’où il pourrait affirmer le dedans comme son possible, selon ce que sa fonction exige. Cette recherche prendra plusieurs formes : l’amour pour la princesse Ts’ai-Yu, la connaissance des étrangers, un voyage initiatique devant le Mont Fleuri... Mais toutes ces tentatives de sortie échouent, butant contre le veto maternel : Ts’ai-Yu se révèle un pion de l’Impératrice, qui la fera disparaître ; les tentatives de réformes sont de même bloquées, et les conseillers de l’Empereur exécutés. L’issue du voyage au Mont-Fleuri s’avère quant à elle plus ambivalente : si elle ne débouche sur aucun décret (l’Impératrice le déchire), elle annonce chez Kouang-Siu un changement intérieur, une nouvelle stratégie. La troisième et dernière partie voit en effet se déclarer ce que Segalen appelait « la folie ancestrale ». Ne pouvant trouver de dehors, l’empereur va prendre à la lettre la fiction impériale qui proclame l’identité pérenne de la fonction, et s’identifier tantôt à tel ancêtre, tantôt à tel autre, semant plus que jamais la panique à la Cour. Il promulguera les édits d’un autre temps, revivra les passions de ses ancêtres en écoutant les airs joués sous leur règne. Cette dernière voie est, on l’aura compris, la voie de la folie.

Ironies

Ce drame souverain nous est livré par la voix d’un Annaliste secret. L’ordre de tenir ces chroniques lui vient de l’Impératrice, désirant connaître jusque dans leurs moindres détails les faits et gestes de son fils. Le ton de l’analyste doit donc se plier aux convenances du langage de cour, dont la règle première est bien sûr de ne jamais remettre en cause la fiction impériale. Quand bien même le comportement de l’empereur la rendrait difficile à tenir, quand bien même il rappellerait trop sa faiblesse humaine, l’annaliste ne doit rien en laisser paraître. Il lui faut recoder tout événement déviant dans le langage de la fiction souveraine. Segalen invite donc le lecteur à se méfier du texte, et à rire sinon de l’aveuglement du narrateur (car peut-être voit-il plus qu’il n’en peut écrire), au moins des contorsions auxquels le contraignent les agissements d’un souverain si peu maître de lui. Au récit des actes souverains, s’ajoutent les poèmes écrits par l’Empereur, et les édits ordonnés par lui ou par l’Impératrice. Cette multiplication des voix fournit naturellement de nombreuses occasions à l’ironie ségalénienne, notamment quand l’Annaliste se mêle de commenter les poèmes impériaux. Toutefois, cette posture ironique de l’auteur, s’il convient d’y insister parce qu’elle participe largement au plaisir de la lecture, il ne faudrait pas trop vite l’interpréter comme une maîtrise, comme un jeu tranquillement concerté. Elle n’implique aucune distance entre Segalen et Kouang-Siu, mais constitue pour l’auteur la dernière attitude possible, le dernier recours pour éviter de sombrer avec son personnage.

Impersonnalité, Fiction, Folie

On sait que l’écriture de Segalen est tendue vers l’impersonnel ; on sait aussi que le seul sujet d’énonciation admissible de sa poésie sera l’Empereur. « JE SUIS EMPEREUR ». Mais cet Empereur-là n’est pas de chair et de sang, il ne meurt pas, il est à la fois mort et immortel. « Il sait tout et ordonne tout. On lui destine la plus grande beauté. Il est toute la Chine. C’est l’Empereur. Et cela, depuis 4000 ans. Un Empereur légendaire et actuel. » écrit Segalen (note du 1er août 1909). Dans la souveraineté chinoise, ce n’est pas tant le pouvoir absolu qui intéresse Segalen et les formes d’existences historiques qu’il engage, mais la fiction dont il se soutient. Ce qu’il retient de l’Empereur, c’est une fonction centrale dans « une des plus admirables fictions du monde ». Ainsi que, d’un point de vue littéraire, la fiction d’un sujet qui dure autant que les signes posés sur les pierres, et qui énonce non tant une parole que la langue même de ses sujets. Si Tseu-hi confisque tout le pouvoir effectif, n’est-ce pas en un sens pour laisser à Kouang-Siu la seule tâche d’endosser la fiction, pour le confiner plus aisément dans le seul domaine qui intéresse vraiment Segalen, le domaine de la fiction et l’assomption des signes ? Peut-être alors que dans Le Fils du Ciel, la difficulté cruciale pour Segalen est-elle de traiter d’un Empereur vivant et mourant, un être tant soit peu historique. Car sa fiction s’appuie sur un minimum de réel. Kouang-Siu a vécu et est mort, dans la folie semble-t-il. La fonction pérenne renvoie à un corps mortel. Certes, le tout est abondamment romancé, et devait l’être car la Cité Interdite laisse peu filtrer des drames qui s’y jouent : le règne de Kouang-Siu (1875-1908) est ramené à quatre ou cinq ans, et l’écriture, on l’a vu, n’a pas la transparence référentielle du roman historique. Reste que, dans ce projet de raconter la vie et la mort d’un Empereur, celui-ci ne peut plus figurer au titre de fonction intemporelle, Kouang-Siu est nécessairement plus « actuel » que « légendaire ». Dans le Fils du Ciel, l’Empereur n’apparaît plus en tant que fiction et fonction, mais comme un corps sommé de les assumer. Ce n’est donc plus exactement celui que visait la fascination de Segalen. La figure impériale ne saurait plus résoudre les problèmes posés par l’impersonnalité de l’énonciation, puisque c’est en son lieu qu’ils se posent se posent avec la plus grande acuité : au point que Kouang-Siu n’y trouve d’issue que dans la folie et la mort. Dans l’œuvre de Segalen, Le Fils du Ciel serait donc une forge mystérieuse et inquiète où s’envisage l’échec de son projet, l’impossibilité de se constituer en sujet d’énonciation de ses œuvres. Peut-être s’y révèle-t-il une vérité sur la mort prématurée de l’auteur : mort de son projet, écrasé par l’exigence de l’œuvre.

Avenir

À la différence de la perte des récits que narre Les Immémoriaux, l’effondrement de la fiction souveraine n’a pas donc de causes extérieures. Bien évidemment, les Occidentaux interviennent dans le Fils du Ciel, mais ils ne sont pas présentés comme l’unique cause du drame. Les intrigues chinoises y ont aussi leur place. Plus profondément, l’impuissance de Kouang-Siu à assumer sa fonction y est une projection de l’impuissance de l’écrivain à pleinement énoncer ses œuvres. Cet aspect réflexif a sans doute contribué à rendre ce roman moins populaire que son « homologue » tahitien. Les remords de l’Occident colonial n’en tireront pas aisément de morale. L’intérêt du Fils du Ciel se trouve ailleurs : liant l’écriture littéraire aux problèmes croisés du pouvoir et de la folie, Segalen y congédie les souverains dégénérés de l’imaginaire fin-de-siècle, pour entrer pleinement dans l’histoire littéraire du XXe, et rencontre de façon troublante les soucis de notre modernité tardive. Je me prends parfois à rêver de la lecture qu’aurait pu en faire un Foucault.

Les Immémoriaux

Un premier livre

Les Immémoriaux sont le premier livre d’un jeune auteur, publié au Mercure de France en 1907, sous le pseudonyme de Max-Anély (lors de la première réédition chez Crès, le nom de Victor Segalen remplace le pseudonyme). Le projet du livre naît d’un contact physique avec la terre, la langue et les peuples polynésiens : Tahiti est le premier poste qu’occupe Victor Segalen, médecin de Marine, et les lettres qu’il envoie durant son séjour témoignent à la fois de son éblouissement à découvrir l’île heureuse et de sa colère. En effet, bien pire que les maladies apportées par les Européens, - elles déciment la population , et les Polynésiens sont une race qui meurt , l’évangélisation a détruit une culture exceptionnelle qui ignore le péché, sait vivre en harmonie avec le monde extérieur, et place au sommet de sa hiérarchie les « Maîtres-du-jouir », « beaux-parleurs, beaux mangeurs, robustes époux ».

Un récit en miroir

Les Immémoriaux forment un diptyque : la première partie s’oppose terme à terme à la troisième. Entre les deux, « Le parler ancien », raconte l’errance du dernier Maître, Paofaï, parti en compagnie de son disciple Terii à la recherche d’une écriture qui puisse fixer les Paroles et les empêcher de mourir. Le récit commence donc dans la nuit du 4 au 5 mars 1797 : la date n’est indiquée nulle part, mais on peut la déduire des événements qui sont rapportés dans les premiers chapitres. Il s’agit d’une date symbolique, puisqu’elle marque l’arrivée du navire missionnaire, le Duff. Le deuxième chapitre, « Le parler ancien », engloutit vingt années et, lorsque Paofaï revient les mains vides, il ne reconnaît plus l’île, défigurée sous l’influence des pasteurs protestants. Les Tahitiens sont devenus les « immémoriaux », ils ont perdu leur culture, renié leurs ancêtres et détruit leurs dieux. La figure centrale, Terii, est celle du traître : pour obtenir un poste de diacre et revêtir le maro noir, il prostitue sa fille, trahit son maître et efface la mémoire dont il était le gardien. La nostalgie d’un passé heureux se conjugue ainsi à la violence du pamphlet anti-religieux. Dans Les Immémoriaux, Victor Segalen renverse l’ethnocentrisme narratif : à la différence des romans exotiques de l’époque (ceux de Loti, de Farrère), le livre immerge le lecteur dans le monde maori et lui fait perdre ses repères : les mot tahitiens ne sont pas traduits, les coutumes ne sont pas expliquées et le sentiment de dépaysement, d’étrangeté, constitue le charme du livre. Ce qui différencie le livre de Segalen de tant d’autres tient à ceci : il ne contente pas de mettre « l’Autre » en scène mais écrit une prose qui se trouve « altérée » par la présence vivante d’une autre langue, d’une culture différente.

Les Immémoriaux, roman ethnographique ?

Rien de plus étrange que la destinée de ce livre : publié à compte d’auteur, présenté au prix Goncourt (où il n’obtient aucune voix), plusieurs fois réédité, il apparaît en 1956 dans la prestigieuse collection « Terre humaine », dirigée par Jean Malaurie, aux côtés de Tristes Tropiques de Claude Levi-Strauss ou Afrique ambiguë de Georges Balandier. S’agit-il pour autant d’un roman ethnographique ? Il est certain que Victor Segalen s’est documenté avec le plus grand sérieux ; il a lu tous les livres qui, à son époque, traitaient de la Polynésie. Tout ce qu’il écrit est rigoureusement exact. Toutefois, le modèle qu’il revendique est le Flaubert de Salammbô : il ne s’agit pas de reconstituer fidèlement mais de recréer un monde, avec la précision non de l’archiviste mais du rêveur, ou du poète. D’où ce paradoxe des Immémoriaux : un livre qui se donne pour autre chose que ce qu’il est ; un livre qui fixe dans l’écriture les dires perdus d’une culture orale ; un livre qui parvient à creuser dans la langue française une prose capable de donner l’ équivalent de la langue sacrée des anciens récitants, cette langue que personne ne connaît déjà plus à la fin du XIXe siècle ; et enfin, un livre écrit par un Européen , colonisateur, et qui pourtant constitue la seule mémoire accessible aux Polynésiens dépossédés de leur culture.

Bibliographie


Les Immémoriaux, édition critique de Marie Dollé et Christian Doumet, Le Livre de poche classique, 2001.

 L’Écrit des dits perdus, L’invention des origines dans Les Immémoriaux de Victor Segalen, Marie Ollier (Marie Dollé), L’Harmattan, Paris, 1997.

 Les Immémoriaux de Victor Segalen, Jean-Jo Scemla, Éditions haèré-po, collection « Origine du verbe », 1987.

Peintures

Peintures est l’une des trois œuvres (les deux autres étant Les Immémoriaux et Stèles) que Segalen a publiées de son vivant. Mais lorsqu’elle paraît au milieu de l’année 1916, en pleine guerre, elle passe pratiquement inaperçue et ce n’est qu’à partir de sa réédition en 1955 au Club du Meilleur Livre qu’elle commence à attirer l’attention. « Je ne connais rien de semblable dans notre littérature », écrit alors Pierre-Jean Jouve dans son « Avant-propos » : assurément, la remarque vaut encore aujourd’hui. Quoi de plus singulier en effet que cette œuvre où d’emblée le lecteur se trouve apostrophé (« ...Vous êtes là : vous attendez, (...) ») et sommé de participer à un spectacle dans lequel vont se déployer les images féeriques de l’art pictural chinois ? « Parade », « peintures parlées », « peintures littéraires », telles sont les expressions par lesquelles Segalen a désigné la forme inédite que la peinture chinoise lui a inspirée durant son séjour en Chine. À l’origine, l’écrivain avait conçu l’idée d’écrire un essai sur la peinture chinoise dont on commençait tout juste en Occident à découvrir la richesse et la valeur esthétique. Ses recherches documentaires menées à partir de la fin de l’année 1911 lui révélèrent que l’art pictural en Chine remontait à une haute antiquité mais que peu de traces en étaient restées jusqu’à l’époque Tang (VII°-X° s.). Si quelques textes historiques permettaient néanmoins d’imaginer ce qu’avait été cette antique peinture disparue, n’était-ce pas la preuve que la peinture n’avait pas besoin de la matière pour exister et que le langage pouvait suffire à lui donner vie ? Et plutôt que de commenter ou de décrire des peintures existantes, ne valait-il pas mieux dès lors créer, en se fondant sur le seul pouvoir des mots, des peintures imaginaires auxquelles leur statut littéraire garantirait la pérennité ? Cette entreprise de création picturale par le langage trouvait par ailleurs sa justification dans l’habitude chinoise d’unir, dans un même geste calligraphique du pinceau et sur un même support de soie ou de papier, poésie et peinture, l’une et l’autre n’étant que des incitations à pénétrer l’espace imaginaire où se déploient les visions. Puisque dans Peintures ce sont les mots seuls qui créent les visions, il devient indifférent que celles-ci s’inspirent ou non de peintures réelles. Et de fait, comme Segalen l’a lui-même reconnu, à quelques exceptions près, ses “ peintures parlées ” n’ont pas de modèles, et plutôt que dans la peinture chinoise telle qu’elle nous est connue, la plupart des scènes ou des anecdotes évoquées trouvent leur source dans les textes historiques ou philosophiques et les mythes ou les conceptions cosmogoniques de la Chine traditionnelle. Il serait donc contraire au projet segalénien d’accompagner ses « peintures » de reproductions d’œuvres picturales chinoises : le texte se suffit à lui-même et construit son propre monde de référence. Mais pour que la magie des mots opère, l’auteur n’a négligé aucun des moyens que lui offrait la littérature et il a donné des consignes très précises à son éditeur Georges Crès concernant la typographie et la mise en page de son texte. Comme une partition musicale, tout dans l’édition de Peintures telle que Segalen l’a voulue (disposition des mots dans la page et des titres dans le corps même du texte, styles d’écriture, signes de ponctuation, tirets, corps typographiques, blancs, etc) appelle une interprétation particulière de la part du lecteur qui est par ailleurs constamment sollicité par le narrateur pour transposer sur l’écran de son imagination les visions que suscite le discours. En définitive, c’est sans doute dans cette démonstration des mécanismes mêmes de la lecture, qui ne doit rien à la Chine mais se souvient de Rimbaud, Mallarmé et d’autres précurseurs, que réside l’aspect le plus novateur et le plus original de l’œuvre.