Stèles

Stèles (1912) est avec Les Immémoriaux (1907) et Peintures (1916), l’un des rares ouvrages achevés de Segalen. Il répond à la recherche du voyageur écrivain venu chercher en Chine des formes, comme il l’explique à Jules de Gaultier dans une lettre de janvier 1913 : « La forme Stèle m’a paru susceptible de devenir un genre littéraire nouveau, dont j’ai tenté de fixer quelques exemples. Je veux dire une pièce courte, cernée d’une sorte de cadre rectangulaire dans la pensée, et se présentant de front au lecteur. » Le projet du livre n’était pas évident : Briques et Tuiles présente d’abord une série de « réflexions personnelles qui sont devenus des stèles ». Le passage de ces notes à Stèles s’opère par gommage de tout « exotisme » au sens touristique du terme, effacement du voyageur au profit de l’objet lui-même, abolition du regard pour le seul regardé. En Chine, Segalen découvre un paysage ponctué de stèles aux sens divers qui rythment l’espace. Mais des stèles aux Stèles, il y a un long chemin : celui de l’élaboration poétique qui modifie profondément le sens des pierres réelles devenant peu à peu des pierres-poèmes. Il ne s’agit alors plus de traquer les marques d’authenticité chinoise ou les déviances que Segalen aurait fait subir à une pratique scripturaire ancestrale, mais de considérer Stèles comme un livre original et unique du reste dans l’histoire de la littérature française.

Le livre est un véritable objet incongru : les bibliophiles ont pu apprécier le bois de camphrier, le papier précieux plié à la chinoise, les cachets de cinabre, le format mimétique des stèles qu’il offrait à lire, un album d’estampes ou plutôt ici d’estampages, chaque Stèle tenant, dans l’édition originale, sur une seule page. Le pliage, en accordéon, confère sa troisième dimension à ce qui s’efforce de donner l’illusion de la pierre originelle elle-même : la stèle gravée, c’est de l’écriture en trois dimensions, ce que le livre tente de reproduire. Le livre nécessite dès lors un péritexte surabondant :


Une préface Le projet est à ce point « exotique », étrange et étranger que Segalen se sent obligé de fournir une préface qui est la traduction en quelque sorte, stylistique, de son projet. Il explique, justifie, décode et livre un mode d’emploi et de lecture, le tout avec une grande réserve et secret. Dans une lettre à Henry Manceron (septembre 1911), Segalen évoque la rédaction de sa préface et son contenu : « c’est simplement la description, en apparence rigoureuse, de la stèle classique, son histoire, sa fonction, ses dévolutions ».


Une adresse « aux lettrés d’extrême-Occident »


Une épigraphe chinoise et sa traduction par Segalen


Une épigraphe chinoise en tête de chaque texte suivi d’un poème en français en prose mais dont les alinéas sont courts et s’apparentent au verset.


Un encadré en liseré noir et des petits cercles séparant les parties de chaque poème qui appartiennent aussi au texte

Dédié à Paul Claudel, Stèles a d’abord été tiré à 81 exemplaires, soit le nombre de dalles de la terrasse du Temple du Ciel, avant une édition à 640 exemplaires. Structures du recueil Le volume se compose de soixante-quatre stèles pour être conforme au Yi-King - sacralisant donc d’emblée le livre comme objet rituel - et s’articule selon six sections qui portent le titre de directions :


 « Stèles du Midi », du sud, sont celles de l’énergie et du pouvoir des mots et de l’art. Commencer par le sud, c’est assurer au recueil le maximum d’efficacité. Ce sud exotique géographiquement, contient aussi une mention temporelle, celle d’un temps suspendu : la stèle à midi est sans ombre, mais elle est sa propre ombre mortuaire. L’ensemble de Stèles reconstitue du reste une Chine disparue, effritée par l’Histoire, affranchie de cette Chine moderne que Segalen ne comprend ni n’apprécie, contre laquelle il prend parti en lui préférant une stabilité impériale utopique.


 « Stèles du Nord » sont celles des amis restés au nord. C’est pourtant une section négative égrenant surtout le récit des trahisons.


 « Stèles d’Orient » rêvent d’harmonie cosmique entre ciel et terre, de la complémentarité qui en fait aussi les stèles de l’amour. L’organisation générale du recueil obéit au principe chinois d’unification du monde en vertu d’une construction symbolique qui subsume toutes les manifestations individuelles, sociales et politiques sous des catégories cosmologiques. L’articulation est / ouest recouvre celle de la passion / destruction


 « Stèles de l’Ouest » marquées par le blanc et les Blancs, ces barbares que sont les Occidentaux. Or Segalen lui attribue le rouge, plus conforme à la symbolisation occidentale de la guerre.


« Stèles du bord du chemin » sont une invention de Segalen qui lui permet de renchérir sur le caractère intérieur de ce voyage : conseils au voyageur et chemin de l’âme. Elles disent l’errance avant de trouver, éventuellement, le milieu.


 « Stèles du milieu », du centre du monde comme pivot, elles désignent l’empire chinois. On y retrouve le midi comme point fixe : « perdre le Midi quotidien », mais elles obligent encore à se déplacer afin de trouver le lieu idéal pour le tombeau. Le centre est donc un vide : les stèles du milieu sont celle d’un centre mais décentrées, car elles viennent après les stèles du bord du chemin. Elles ne sont plus que des empreintes, des simulacres.

Segalen conduit le lecteur-voyageur du midi au milieu, l’oriente et le désoriente à sa guise. Le parcours est moins linéaire qu’il y paraît : le milieu est un centre à partir duquel se refait la lecture de ce recueil qui fait succéder aux stèles fixées dans les quatre points cardinaux, puis à celles de l’errance, des stèles en quête du sens, conçu comme signification et direction : la dernière stèle, du « nom caché », met les deux acceptions du terme en parallèle. Loin d’avoir atteint son but le lecteur se trouve plongé au cœur de ce qui est excentré. Aussi la progression régulière que dessinent les inscriptions chinoises, le chemin sur lequel nous conduit Segalen selon un ordre préétabli sont-elles peut-être un leurre. D’une section à l’autre les stèles se répondent, en écho, renchérissant ainsi sur l’impression de clôture, mais sans jamais de système mécanique. La section des « Stèles du bord du chemin » marque la méfiance de l’écrivain à l’égard des systèmes trop parfaits, trop clos sur eux-mêmes : seule l’errance peut nous conduire au centre, et non pas seulement l’obéissance à l’ordonnancement traditionnel chinois. Le narrateur-scribe qui, par estampage reproduit les stèles chinoises (épigraphes), est à la fois historiographe du souverain et souverain lui-même qui prend la parole ; « je » devient l’exote-locuteur, il est à sa propre bouche son autre. Stèles contient ainsi à la fois des propos de l’empereur, et des lignes qui reviendraient à des gens ordinaires et jusqu’aux soudards : sorte de vaste confusion de tous les êtres dans un même moule poétique, chaque catégorie valant comme illustration du divers humain qui est en soi une forme d’exotisme. L’empereur est une figure de moi puissant tandis que l’ami des stèles au nord, à cause de l’échange, est menacé dans son intégrité de moi ; le féminin est une altérité douce qui se radicalise violemment avec l’ennemi des stèles occidentées. L’errance des bords du chemin est celle d’un moi dépossédé qui ne retrouvera son centre qu’en soi, par un cheminement de l’âme. Mais ce long cheminement ne mène pas à un moi triomphant, impérial : le sujet va vers la dépossession et l’effritement lui aussi, le moi de l’Empereur demeurant à jamais un vœu inaccessible.

Stèles évoque par ailleurs le geste d’écriture, la calligraphie même et pose la question de l’indicible, sinon celle de l’illisible engagés dans le temps. L’archaïsme de la langue tend en effet à donner l’illusion d’une poésie chinoise ancestrale et reprise aux siècles révolus pour être actualisée. Mais surtout, c’est une écriture de l’intemporel : la remontée dans l’histoire jusqu’au mythe est une percée vers l’origine, un en-deça du temps, une anhistoricité que fixe la pierre dans le livre, une pérennité plus grande encore que celle de la pierre dans sa minéralité. La pierre gravée comme premier support de l’écriture humaine est une assez bonne représentante de la quête de l’origine à laquelle s’est vouée Segalen : premier lieu de l’écriture, elle en est aussi le dernier, la pierre tombale. Si Segalen a pu rapporter de Chine des statues ou seulement leur tête, il n’en est pas allé de même avec les pierres gravées, laissées en place, au bord du chemin. Leurs seuls vestiges sont désormais dans le texte du poète.

Anne-Elisabeth Halpern

Thibet

Thibet

« L’œuvre est loin d’être achevée, mais le Poème est fait » écrit Segalen à sa femme, le 31 décembre 1917. Revenu en Chine depuis le mois de février pour y recruter une main d’œuvre destinée aux usines d’armement de la France en guerre, Segalen poursuit parallèlement ses recherches sur la statuaire chinoise. A Shanghai, il croise le magistrat et tibétologue Gustave-Charles Toussaint, possesseur d’un manuscrit tibétain, le Padma Thang Yig (évoquant le « saint » Padmasambhava), qu’il a commencé à traduire. Leurs conversations ont avivé chez Segalen un intérêt pour le Tibet que ses contacts avec Jacques Bacot et ses précédentes expéditions avaient fait naître. En 1909 et en 1914, Segalen n’était pas entré en pays tibétain mais ce qu’il avait aperçu de ses paysages et de sa culture dans les provinces limitrophes ainsi que la rencontre de Toussaint vont produire une cristallisation. Il ne tarde pas à ouvrir un nouveau dossier littéraire.

La première date portée sur l’une des pages rédigées du manuscrit est le 24 juillet 1917, la dernière est le 12 novembre 1918, Segalen laissant l’œuvre effectivement inachevée à sa mort, six mois plus tard. Le poème lacunaire n’en est pas moins touffu. En trois subdivisions dénommées « Tö-Bod », « Lha-Ssa » et « Po-Youl », il célèbre les sommets himalayens, « sculpture de la terre » pétrie par une force immanente, rend hommage aux voyageurs qui ont essayé de pénétrer dans ce pays auréolé de mystère. Mais le poème chante essentiellement un Tibet originel, mythique, antérieur à l’établissement de toute culture, inaccessible dans l’espace comme dans le temps, un « territoire ineffable ». L’ascension des sommets figure ainsi une vaste allégorie de l’écriture poétique et de l’approche de l’Autre.

Thibet présente ainsi des aspects rappelant les œuvres précédentes de Segalen : l’exotisme dont la femme et le pays étranger sont les concrétisations les plus immédiates, la fascination pour les lieux interdits, la nostalgie d’un passé révolu, une présence au monde réceptive au mystère et rebelle à toute doctrine.

Mais le poème fait entendre des accents inouïs. Il se déploie au long de cinquante-huit séquences, plus ou moins menées à bien, qui rythment avec fermeté le déroulement de ce poème ambitieux. Ce que Segalen a nommé lui-même « séquence » est (sauf les exceptions notables des séquences XXX et XLIII) une page de dix-huit vers, plus précisément de neuf distiques dont chacun est composé d’un vers long, souvent de seize syllabes, et d’un ennéasyllabe. Les vers sont rimés. Sans être soumise à une stricte régularité, l’œuvre s’inscrit dans un cadre où chaque séquence trouve son propos spécifique tout en s’intégrant au dynamisme de l’ensemble. L’éloge s’accomplit ici dans une tonalité ouvertement lyrique, nouvelle en comparaison des œuvres antérieures de Segalen, pour évoquer toutes les émotions vécues ou imaginées dans l’approche de ce lieu autre. Le « Je » et jusqu’à la signature du poète s’affirment dans ces vers, pour la première fois, sans les détours d’un personnage fictionnel ni d’une langue étrangère. Cependant, ce poème où le sujet s’implique tant cherche aussi à mimer son objet et à le faire entendre : « - J’entends une musique inhumaine./ Une rumeur qui se fait chant (...) » disent les premiers vers de la séquence LVIII, donnée comme la dernière du recueil. Le poème se veut, par son chant, la transposition de ce Tibet, lui-même émanation d’un monde divinisé dans son immanence.

Thibet reste en marge du cycle des œuvres inspirées par la Chine. Son inachèvement fut imputé, par certains commentateurs, moins à la mort précoce de son auteur qu’à une faillite intrinsèque du projet poétique. L’œuvre déconcerte par ses outrances, ses redondances trop vite assimilées à des maladresses alors qu’elles sont indissociables d’un discours poétique d’une grande singularité. Elle impressionne par ses audaces, sa force dynamique inscrite dans des cadences amples, alliant fermeté et souplesse. Les éditions récentes ont figé un texte auquel Segalen n’avait pas mis la dernière main. Le lecteur gagnera à se reporter à l’édition de Thibet établie par Michael Taylor, parue au Mercure de France en 1979, pour avoir une idée précise de l’œuvre laissée par Segalen.

Compte-rendu : Jules de Gaultier, le bovarysme.

COMPTE-RENDU

Le Bovarysme, une « notion » fin-de-siècle, influente mais ambiguë.

Jules de Gaultier, Le Bovarysme, suivi d’une étude de Per Buvik, Le Principe bovaryque, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006 (338 pages).

La publication du livre de Jules de Gaultier dans une édition moderne était attendue depuis longtemps par ceux qui s’intéressent à la philosophie, à la littérature et à l’histoire des idées à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. En effet Jules de Gaultier a fait paraître en 1892 un premier essai, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert et, en 1902, une nouvelle version considérablement augmentée, intitulée Le Bovarysme (ultérieurement sous-titré Essai sur le pouvoir d’imaginer). C’est cette version qui est éditée par l’universitaire norvégien Per Buvik. Ces deux ouvrages ont eu un grand retentissement : la notion de bovarysme a été reprise par différents écrivains, philosophes, psychiatres au cours du xxe siècle, mais Jules de Gaultier est très peu lu aujourd’hui. Son œuvre présente cependant un intérêt historique indéniable, de plus elle poursuit un dialogue avec de grands esprits de son temps tels que Paul Bourget, Remy de Gourmont, Gabriel de Tarde. Elle aura aussi beaucoup d’influence sur des écrivains de cette époque, notamment Victor Segalen, qui a dédié Équipée à l’auteur du Bovarysme, lui a écrit plusieurs lettres et s’est inspiré de sa pensée pour construire la notion d’exotisme.

Qui est donc Jules de Gaultier ? Un des mérites de l’édition de Per Buvik est de comporter une bibliographie détaillée et la première biographie scientifique de Gaultier, illustrée de documents d’archives. Jules de Gaultier de Laguionie (1858-1942) n’est pas un philosophe universitaire. Il a fait une carrière de fonctionnaire au Ministère des Finances, percepteur dans diverses villes. Per Buvik, prudent et avisé, préfère au terme de « philosophe » celui d’« essayiste » ; si Gaultier est influent dans les milieux littéraires, il n’est pas reconnu par les philosophes universitaires. Il a publié de nombreuses études dans Le Mercure de France, où il a tenu la rubrique philosophique de 1906 à 1910. Il s’était fait connaître par un livre, De Kant à Nietzsche (1900), dans lequel il attaque la philosophie universitaire française, dominée par le kantisme, en se fondant sur des ouvrages de Schopenhauer et de Nietzsche. Il a été parmi les plus ardents commentateurs de la pensée de Nietzsche dont les principaux livres ont été traduits pendant cette période. On sait que Segalen, étudiant à Bordeaux, avait une photographie de Nietzsche dans sa chambre, on sait aussi qu’il était un lecteur assidu du Mercure de France, où il a publié ses premiers textes, on peut supposer qu’il y a lu la série d’articles « De Kant à Nietzsche », publiés dans cette revue d’avril 1899 à mars 1900.

L’entreprise de Jules de Gaultier présente d’évidents caractères nietzschéens : par exemple, le fait de substituer à la morale le plaisir esthétique devant « le jeu des phénomènes humains ». Si le Bovarysme est pour lui une forme d’aliénation au sens propre, « le pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est » (p.10), c’est aussi un pouvoir de l’imagination. C’est une « puissance » définie à partir de l’énergie engagée par l’individu dans l’acte de « se concevoir autre ». Selon la première analyse tirée du « cas » d’Emma Bovary, le Bovarysme préfère une énergie faible (imaginaire) à une énergie forte (réelle) : le Bovarysme a mené l’héroïne de Flaubert à sa perte, à cause de « la présomption idéaliste d’avoir tenté d’asservir le réel à son imaginaire » (p. 15) ; mais, si les circonstances s’y prêtent, le Bovarysme peut être dynamique. La démarche de Jules de Gaultier repose donc sur un présupposé positiviste hérité de Taine : l’individu « serait » « réellement » quelqu’un qu’on pourrait définir par son hérédité, son appartenance sociale, la culture de son milieu, le caractère forgé par son éducation. L’individu serait entièrement déterminé, aussi le criminel est-il un « automate » que l’on prend (et qui se prend lui-même) pour un homme libre. Le Bovarysme d’Emma relève-t-il ainsi de sa nature profonde (dans ce cas elle ne se concevrait pas autre qu’elle est !) ou bien est-il le résultat de l’influence romanesque qu’elle a subie ? La réponse de Gaultier n’est pas claire. Selon l’esprit positiviste, dont il se défend pourtant, Jules de Gaultier étend non seulement aux autres œuvres de Flaubert l’application du principe bovaryque, mais il en fait un principe d’explication universel. Par exemple, en psychologie, le snobisme est « un Bovarysme triomphant » (p. 49) qui remplace la médiocrité réelle d’un individu par des simulacres brillants. Ce principe aboutit aussi à démontrer la relativité de toutes les conclusions scientifiques puisqu’elles sont construites à partir de notions abstraites et que le « réel » dans son mouvement incessant et sa diversité ne peut être appréhendé par l’esprit tel qu’il est : « il y a identité entre connaître les choses et les connaître autres qu’elles ne sont » (p. 102, souligné par l’auteur). Il s’ensuit que les théories scientifiques ne sont pas des « vérités » mais un spectacle auquel l’esprit prend plaisir.

Dans le domaine historique, le Bovarysme est particulièrement ambigu : soit il entraîne un peuple à dévier du « génie national » formé au cours des siècles, ainsi l’enthousiasme de la Renaissance pour l’Antiquité est-il tenu pour un « bovarysme » préjudiciable au génie français constitué au cours du Moyen Âge - période valorisée par les symbolistes. Soit le Bovarysme est considéré comme un principe d’évolution, d’adaptation des sociétés à des conditions nouvelles : « L’homme modelé par la fatalité se conçoit libre de déterminer son évolution, de se façonner à son gré, d’être le créateur volontaire de son être » (p. 83). Dans ce cas, le Bovarysme est une pensée de l’énergie, « un appareil de mouvement » (p. 109) conçu comme force issue de la « race » et de l’histoire nationale, aussi les influences étrangères lui sont-elles nuisibles, par exemple, celle des Juifs attachés à un idéal humanitaire : tout « groupe social se concevant à l’image d’un modèle étranger s’affaiblit et se ruine » (p. 71). Certains passages prônent une forme inquiétante d’eugénisme : il serait dangereux de guérir les malades de la tuberculose car cela aurait pour effet « de créer, par l’hérédité, une race naturelle de malades qui ne pourront vivre qu’avec le secours de la médecine » (p. 95). Si, comme le fait remarquer Per Buvik dans son essai, la xénophobie et l’antisémitisme de Jules de Gaultier sont moins affirmés que ceux de Maurras, il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans un courant de pensée « antimoderne ». Selon Antoine Compagnon, Gaultier dénonce une « maladie moderne » qu’il appelle Bovarysme : « la substitution d’une sensibilité esthétique à une sensibilité morale », et cette sensibilité est marquée par l’art décadent.

La pensée de Jules de Gaultier, cependant, est fortement tributaire d’une idée moderne : la puissance de ce que Bergson appelle « l’élan vital » à travers les individus. Selon Schopenhauer, repris par Gaultier, les passions ne sont que des illusions par lesquelles se manifeste le « Génie de l’espèce » ; de même les religions, depuis les plus anciennes jusqu’à celle du progrès scientifique, ne sont que des ruses du Génie de la Connaissance qui utilise à son profit l’insatisfaction qui pousse l’homme à chercher à comprendre le monde. Gaultier, à la fin de son essai, montre que « le pouvoir de déformation », observé chez Emma Bovary « avec un relief pathologique », peut devenir, en d’autres circonstances, « un pouvoir créateur » (p. 128). Sans lui, le monde « se figerait dans l’identique » (p. 112) et la capacité de changer, de « se concevoir autre », est même une supériorité des individus et des peuples les plus dynamiques, alors que ceux qui sont demeurés « durant un long intervalle sous le joug de coutumes immuables ont perdu le pouvoir de se modifier » (p. 119), c’est-à-dire les peuples colonisés...

Le principe bovaryque « créatif » nécessite une civilisation avancée, et, dans cette civilisation, une élite cultivée, « un petit nombre d’individus », capables de parvenir à « une attitude esthétique », « sereine où la joie du spectacle qu’ils ont institué leur compense les angoisses où parfois ils se débattent comme acteurs » (p. 124). Jules de Gaultier considère en effet la connaissance comme seul but de l’existence phénoménale puisque « l’utilité humaine s’exprime par la joie de connaître. » (p. 136). La connaissance a pour but d’améliorer la vie ; pour ce faire, l’esprit doit « créer le réel » en l’immobilisant puisque la vie est mouvement, devenir incessant. Remarquons ici au passage combien Gaultier est proche de la philosophie du devenir de Bergson - qu’il ne nomme jamais... La connaissance donne une forme au chaos des phénomènes, que ce soit une œuvre d’art ou une équation, mais ni l’une ni l’autre n’apportent de vérités « absolues », elles proposent des vérités transitoires, des « notions », utiles aux hommes à une époque donnée : « ce qui importe, c’est de considérer dans quelle mesure cette conception nouvelle est propre à s’agencer avec la réalité actuelle » (p. 146).

La connaissance se réalise selon deux modes : celui de l’artiste parvenu à l’émotion esthétique et celui du savant qui « fait sa joie du seul fait de connaître, du seul spectacle de toutes les choses créées par l’activité objective de l’être », méprisant les applications techniques (p. 125). Ce qui caractérise ces « héros », c’est qu’ils préfèrent le spectacle de l’art à l’activité spontanée : « Chez les poètes, chez les artistes de tous ordres que possède à quelque degré le Génie de la Connaissance, il existe une tendance à faire de leurs émotions des spectacles, et, cette transformation de leur activité les dispense parfois de la satisfaire, d’une façon durable, sous sa première incarnation » (p. 130). Il s’ensuit une tension entre deux tendances contraires : d’une part, un « pur intellectualisme » résumé en une formule, « transmuer la sensation en perception, transformer en spectacle les émotions » ; d’autre part, « la tendance passionnelle » exprimée ainsi : « fonder son bonheur dans la sensation » (p. 136, souligné par l’auteur). La jouissance du spectacle part de la sensation. C’est elle qui, avec le fait passionnel de la joie esthétique, rend possible la connaissance. La pensée de Jules de Gaultier est située dans la perspective vitaliste de son époque : « La vie se montre le support et le moyen indispensable de connaissance, son intensité détermine strictement l’horizon de la connaissance future » (p. 137). La vie est définie, de manière nietzschéenne, comme un conflit incessant de forces contradictoires où « le pouvoir de se concevoir autre » permet à l’individu de « se différencier quelque peu de lui-même pour persister dans l’existence » (p. 149).

Per Buvik, Le Principe bovaryque.

L’essai de Per Buvik situe l’entreprise de Jules de Gaultier dans son contexte intellectuel, marqué par le vitalisme. Il remarque tout d’abord que pour Nietzsche, Tarde, Gaultier et Deleuze, « la Vie elle-même l’emporte sur les individus et leurs idées, en tant que c’est elle qui engendre les individus et les idées, et ce pour qu’ils la servent » (p. 173). La notion de Bovarysme a été aussi reprise en psychiatrie : tandis les psychiatres classent le Bovarysme parmi « les rêveries romantiques narcissiques » fréquentes dans l’hystérie, la psychanalyse considère que c’est un « rapport des plus normaux » de la personnalité humaine à ses idéaux. Pour Lacan, c’est « une fonction essentielle de l’homme » (cité p. 181). La situation dans le contexte intellectuel de l’époque est éclairante : l’ouvrage de Gaultier s’inscrit aux côtés de ceux de Paul Bourget, Huysmans et Remy de Gourmont critiquant le positivisme scientiste et, de manière générale, la décadence de la société et de l’art modernes. Selon ces écrivains, l’homme moderne souffre « d’excès de cérébralité » (p. 184), la vigueur de son tempérament naturel (assimilé chez certain au génie « national ») est assaillie par des influences étrangères. Le héros romantique met une grande quantité d’énergie au service de l’impossible au détriment de sa personnalité propre. Une difficulté est de distinguer le moi « véritable », ou plutôt les différents « moi » véritables, du moi bovaryque étant donné que « le pouvoir de se concevoir autre » appartient au moi... Il y a là une évidente contradiction dans l’exposé de Gaultier. Per Buvik montre que « le pouvoir de se concevoir autre » n’est pas seulement une défaillance de la personnalité, c’est « aussi un mobile de découvertes et de changements » (p. 187). Il insiste sur « le caractère paradoxal de la philosophie du bovarysme : d’une part, elle dénonce les illusions, voire les mensonges qui régissent l’existence humaine ; d’autre part, elle montre que les illusions et les mensonges sont propices à l’homme en tant qu’ils l’incitent à la création et au changement » (p. 221). Gaultier, à la suite de Flaubert et Nietzsche, part de « la ruine de l’idéalisme romantique » dans une démarche immanente. Il cherche non une vérité ou une harmonie, mais « la notion vivante de Réalité », en tant que construction humaine ; c’est pourquoi « l’erreur [...] rend seule possible la production du réel » en devenir (p. 194). L’erreur et aussi le « mensonge » de l’art, ce « culte du non vrai », car il fait chatoyer les apparences, écrit Nietzsche dans Le Gai Savoir. Gaultier critique les connaissances abstraites, les « notions », au nom d’une conception spectaculaire de l’existence : « l’existence est, en sa réalité essentielle, un spectacle à regarder, non un problème à résoudre », écrit-il (cité p. 246).

Après l’étude générale du « principe bovaryque », Per Buvik confronte la pensée de Gaultier à celle d’auteurs contemporains importants. Il remarque que la lecture de Flaubert par Paul Bourget et de Gaultier témoigne d’une même tendance vitaliste : « c’est à la vie humaine que l’excès de cérébralité est nuisible » (p. 209). Il analyse dans le chapitre suivant le rapport de la pensée de Gaultier à celle de Nietzsche à partir d’un ouvrage significatif, Nietzsche et la réforme philosophique, publié par Gaultier en 1904 ; à une époque où le nietzschéisme français était orienté par le « Nietzsche-Archiv », dirigé par la sœur du philosophe, à l’origine du « montage » de La volonté de puissance, livre de référence pour Gaultier. Ce dernier reprend certaines propositions de Nietzsche que Per Buvik résume ainsi : « fondement biologique et primauté de la force » (p. 214). Gautier écrit en effet : « La force est l’unique mesure de tout ». Il en conclut qu’à l’opposition morale entre le bien et le mal, il faut opposer ce qui est utile et ce qui est inutile à la vie d’un groupe humain donné. On connaît les applications terribles de ces propositions tirées de leur contexte intellectuel. Jules de Gaultier accorde une grande importance à la hiérarchie entre les peuples instaurée par Nietzsche : les Européens sont au sommet de l’évolution en raison de l’avancement de leur civilisation et de la perfection de leurs œuvres, c’est pourquoi ils doivent commander aux « peuplades sauvages ». La colonisation est ainsi expliquée par « l’évolution ascendante » de la Vie - ce qui justifie le cynisme, la violence et le racisme. Si Gaultier reprend la critique nietzschéenne de la démocratie, il ne partage pas entièrement sa vision de la décadence de la société de son temps. Pour Gaultier, « la valeur suprême de la vie est sa beauté », écrit Buvik, ce qui implique la diversité, idée reprise par Segalen.

Dans le domaine esthétique, Gaultier, en effet, interprète Nietzsche en relation avec sa propre conception du Bovarysme : l’art et la philosophie, à la fois, dénoncent les illusions bovaryques de la métaphysique, du romantisme, nuisibles à la Vie, et inventent des fictions nouvelles « puisque la Vie dénuée d’illusions, de mensonges et de tabous serait invivable, voire inconcevable » (p. 220) - le Maître-du-Jouir de Segalen le dirait aussi. Il s’agit, en somme, de constituer la vie, par l’imagination, comme un spectacle, ce que font Gauguin en peignant des idoles dans des paysages étranges, le Maître-du-Jouir en sculptant des dieux et Segalen lui-même dans ses romans et ses poèmes.

Per Buvik consacre un chapitre à l’analyse de « l’influence de la pensée de Gaultier sur Victor Segalen » (p. 283), attestée par la correspondance et l’Essai sur l’exotisme. En effet, dans une lettre à Jules de Gaultier de 1906, Segalen se dit « profondément imprégné » de sa « Métaphysique du Spectacle » : « Vos livres sont les seuls que je puisse affirmer vraiment énergétiques pour moi. Je m’en repais », ajoute-t-il. Il souligne la distinction faite par Gaultier entre le Bovarysme, « généralisable » de l’héroïne de Flaubert et « le sens spectaculaire », restreint au très petit nombre de gens possédant un sens esthétique assez développé pour faire de l’œuvre d’art « l’unique Objet valable ». La définition qu’il donne de « l’exotisme universel » rappelle celle du Bovarysme : « Le pouvoir de Concevoir autre ». Cette définition implique le pouvoir, réservé à des happy few, d’éprouver le choc du Divers. Aussi Per Buvik fait-il remarquer plusieurs différences essentielles entre Bovarysme et exotisme : alors que le comportement bovaryque est communément répandu, le comportement de l’exote « relève d’une sensibilité exceptionnelle » (p. 286). Les exotes s’apparenteraient plutôt alors aux penseurs du Bovarysme. Une seconde différence entre Bovarysme et exotisme tient au statut du réel : si le critère du Bovarysme est l’illusion, celui de l’exotisme est la « surprise », la « secousse » éprouvée lors de la perception du Divers, parfois même au contact du « bon gros réel » selon l’expression d’Équipée. Per Buvik insiste à juste titre sur une opposition fondamentale : « “Concevoir autre”, pour Segalen, c’est concevoir ce qui est différent de soi-même et de ce que l’on connaît déjà. “Concevoir autre”, pour Gaultier, c’est concevoir les phénomènes du monde autres qu’ils sont en réalité » (p. 287). « Concevoir autre », cependant, suppose à la fois une disponibilité au Divers et une puissance de l’imagination qui transforme le spectacle du monde en un jeu délectable : « Voici un fait : je conçois autre et sitôt, le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là. » L’exotisme est finalement une manière d’accroître la jouissance de la vie au contact de ce qui, irréductiblement différent, émeut. Cela peut être, pour Segalen, une statue chinoise, un morceau de Debussy, un paysage de « terre jaune », un conte maori ou, simplement, une jeune fille. Per Buvik insiste à juste titre sur la liaison intrinsèque pour lui entre l’exotisme, l’érotisme et l’esthétique.

Le travail artistique est en effet inséparable d’un art de vivre : c’est grâce à l’intensification des sensations « diverses » que la création artistique peut avoir lieu et, réciproquement, l’énergie créatrice rend la vie « savoureuse ». Segalen, d’ailleurs, laisse apparaître une certaine déception après la rencontre du Maître, en raison du contraste entre les idées de l’interprète de Nietzsche et l’existence paisible du percepteur. Pour l’auteur des Immémoriaux et d’Équipée, l’exotisme n’est pas seulement une « notion » abstraite, c’est une pratique qui allie les expériences du corps à l’émotion esthétique et au plaisir de la création. Revenant sur ses œuvres, Segalen écrit : « cherchant d’instinct l’Exotisme, j’avais donc cherché l’Intensité, donc la Puissance, donc la Vie ».

Per Buvik montre que Segalen s’intéresse peu à la dimension épistémologique du Bovarysme, car il est avant tout « un artiste rêvant d’un monde divers capable d’augmenter l’intensité vitale propre à la création » (p. 288). Il est un point, cependant, où la pensée de Segalen rejoint celle de Gaultier, c’est la critique du progrès, ce « fanal obscur » selon Baudelaire, qui uniformise les peuples et les cultures sous sa loi d’airain, annihilant les savoureuses différences entre les civilisations et réduisant par la raison les délicieuses secousses provoquées par le mystère. Mystères que le Maître-du-Jouir fait revivre en restaurant de somptueux cultes païens ou que rencontre le voyageur égaré à la ville antique des Trous de Sel noir. Les Arrière-mondes ont d’infinies séductions pour Segalen, c’est pourquoi, comme Jules de Gaultier, il défend les différences entre les peuples et les hiérarchies entre les hommes, contre le progrès, la démocratie et la colonisation qui uniformise les peuples. Le Divers perçu par l’artiste le sauve de l’ennui, de la platitude, du conformisme, de « l’automatisme » dirait Bergson. Pendant la guerre, Segalen présente l’exotisme comme une forme de résistance à l’érosion des singularités entre les individus et les peuples brassés par la grande machine du conflit mondial. C’est par la puissance de son imagination créatrice que l’individu peut échapper à la médiocrité générale. Per Buvik souligne dans sa conclusion que « le Bovarysme, c’est ce qui fait de nous plus que nous ne sommes, parfois au risque d’en mourir » (p. 326). Segalen, par sa vie et son œuvre, le confirmerait...

Colette Camelin, Université de Poitiers, Août 2007

La scène ultime

Christian DOUMET

"La scène ultime [1]

(à propos de Victor Segalen)"

On est obnubilé par la mort de Segalen. Il y a de quoi, en effet. À quelque explication qu’on se rallie, la valeur symbolique de l’accident au Huelgoat porte à la fascination, autant que, chez ce « grand vivant », la préméditation du suicide. Les lieux, les circonstances connaissables, le geste en somme, qu’il soit fortuit ou concerté, dessinent l’une des « petites portes d’éternité » [2] les plus saisissantes que puisse offrir la littérature.

Pourtant, dépassant la rêverie funèbre aussi bien que les supputations psychologiques, il me semble que les lecteurs attentifs de Segalen doivent reconnaître une autre cause à leur obnubilation : c’est que cette scène court déjà à travers toute l’œuvre, où elle revêt maintes figurations. La clairière du Huelgoat au creux de laquelle se dresse aujourd’hui la stèle commémorative comme un signe indivis entre le texte et l’existence, n’exerce peut-être un si grand magnétisme imaginaire que parce qu’elle semble verser dans le tangible la dernière d’une série de figures éparses et cependant liées entre elles au fil de l’œuvre.

Je forme, au seuil de ces lignes, l’hypothèse d’un archétype imaginaire, reconnaissable à ce qu’il engage, sous diverses essences matérielles ou mentales, une limite de l’expérience, et avec elle, la question de l’interdit et de sa transgression. À cet archétype, je donne le nom de « scène ultime », m’apprêtant à en reconnaître la fécondité et les variations à travers l’univers ségalénien.

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Les Cliniciens ès-lettres, le premier texte achevé, ne nous retient guère pour sa portée littéraire. Il nous intéresse, en revanche, en raison de la profession de foi qu’il prononce implicitement sur le métier des lettres. Qu’y lit-on ? En substance, une suite d’observations cliniques, pour certaines simplement recopiées, mais qui toutes établissent une connexion évidente entre l’écriture et la marche au trépas. Le mot d’ordre d’Edmond de Goncourt, « donner l’étude féroce de l’agonie et de la mort d’un mourant de la littérature » (I, 21) [3] , Segalen le reprendrait volontiers à son compte. À bien lire, d’ailleurs, la férocité, cette propension à donner la mort, y qualifie non tant l’agonie que l’étude elle-même. Écrire, serait-ce donc devenir soi-même un « mourant de la littérature » ? C’est-à-dire s’appliquer à transformer en soi l’énergie mortifère en force de création, « transmuer le retentissement douloureux en un autre mode de vibrer, la création esthétique, où l’énergie totale n’a nullement diminué » (I, 32) ? Avant de répondre à cette question - question qu’à peu près au même moment, Rilke pose en d’autres termes -, avant de pouvoir même lui donner un sens, Segalen devra traverser les espaces que lui ouvre, sans distinction de réel et d’imaginaire, sa propre énergie totale. Mais le programme est déjà tout entier donné dans cette remarque. Et jamais plus l’écrivain n’oubliera le fond de représentations énergétistes sur lequel repose cette conception du travail littéraire [4] . Il lui restera même tellement fidèle que toutes ses créatures à venir l’invoqueront à leur manière. En somme, partie d’une interprétation spécifique de l’acte créateur, la transsubstantiation des énergies de mort devient assez vite, chez lui, une interprétation globale de la vie, une représentation du monde. Il ne concevra pas de héros qui ne se réfère à cette mythologie de la mort féconde.

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Tous, on l’a déjà remarqué, montrent une commune appartenance possessive à la parole : qu’ils la récitent (comme Térii dans Les Immémoriaux), la profèrent (Gauguin, Orphée), la promulguent (le Fils du Ciel) ou la détournent (René Leys), l’usage particulier qu’ils en font engage leur verbe dans la préfiguration d’une fin. En certains moments intenses de la dramaturgie ségalénienne, les mots que prononce le héros ne visent qu’à représenter la mort en marche, parfois à l’appeler même ; enfin à l’exorciser. Regardez Térii, enfoncé dans la glèbe, à attendre sa métamorphose en arbre : « Les entrailles lourdes, il épiait le durcissement de ses jambes, la rudesse imminente de sa peau » (I, 149). Que se passe-t-il, en cet instant rêvé ultime où le roman pourrait tourner court avec l’accomplissement d’un prodige ? La très simple expérience de la séparation des êtres par le langage, un acte double de distinction et de reconnaissance. Ainsi les mouvements des nuées, les surgissements des croupes montagneuses, le ruissellement des lumières et des eaux, bref, l’énergie du monde naturel, au lieu d’annexer quasi consubstantiellement le corps du veilleur, au lieu de l’engloutir dans une confusion cataclysmique et innommable, arbre indistinct parmi les arbres, font circuler en lui, dans son corps même, le fluide d’une sorte de baptême énergétique : « ... des souffles vivants, exhalés par tous les êtres à l’entour, le pénétraient doucement : l’onduleux dépli des montagnes coulait en lui par ses regards... » (I, 150). Plutôt que la mort attendue, c’est une naissance au monde que vit le héros, en proie au double influx de la phusis et de l’éros : « Soudain, surgit dans ses entrailles, - et plus violent que l’emprise d’un dieu, - un amour éperdu pour son île. » La révélation sacrée se conjugue ainsi avec le simple dévoilement des choses (« il regardait toujours éperdument ») dans ce qu’on pourrait précisément nommer ici une extase matérielle.

La scène ultime exalte en effet, dans les êtres, cette vertu confondante du regard et de la pensée qui les révèle à leur dimension mondaine en même temps qu’à leur engagement dans un au-delà. L’énergétisme de Segalen entrevoit ici son dépassement vers une zone de l’imagination où il se renverse : chez Gauguin, par exemple, « dans un dernier paradoxe, l’œuvre des derniers moments, reprise en ces pays de lumière, c’était une glaciale vision d’hiver breton (...) qui reçut les derniers coups de pinceau de l’agonisant » (I, 290).

Dans son autonomie absolue, le Grand Fleuve fournit une bonne image de l’énergie vitale abandonnée à la seule incarnation de son flux. Là, « au moment où il est à son maximum, lui, le Grand Fleuve » connaît, comme le peintre, de ces contradictions internes qui y préfigurent le retournement des assertions vitales. « Des tourbillons tournent d’un sens, d’autres à l’opposé qui les crèvent. Il y a des chutes internes, des trous d’eau. Il y a des projections de bas en haut qui viennent faire éclater des boules rondes. Le Fleuve, divisé dans l’effort, émietté, pulvérisé, n’a plus ni battements, ni cours, ni conscience. » (I, 837) Il faut relire cette page pour sentir à l’œuvre, à travers la description d’un objet presque purement dynamique, ce qui est en jeu, dans cette scène archétypique de la division, de l’émiettement, de la pulvérisation et finalement de la perte de conscience. D’abord, bien sûr, la scission de l’être : en l’occurrence, l’eau fluviale, jusque là si solidaire, se partage entre langue et tourbillons ; puis l’émergence d’un principe de contradiction : « l’extrême pointe effilée roule sur elle-même, s’enfonce profondément sous l’eau d’un mouvement presque vertical » (je souligne) ; la transgression des limites : « ...et c’est le point où dans un désarroi sans nom tous les mouvements sont possibles » ; enfin l’évanouissement. Si je présente ces opérations en continuité, j’obtiens une dramaturgie, « une tragédie complète », dit Segalen, dont le nœud recevra le beau nom de crise. Qu’est-ce donc qu’une crise ? Nul doute que, pour le comprendre, il faille d’abord se laisser porter, comme y invite le contexte, par la seule matérialité du signifiant : le mot s’entend dans un réseau lexical où se croisent l’expression la plus inarticulée (le cri) et l’expression la plus articulée (l’écrire). Croisement que suggère ici, et qu’illustre la référence à la tragédie comme emblème du nœud archaïque (œdipien ?) et de son dénouement « fatalement heureux et victorieux ». Plus d’un indice porte à penser en effet que dans cette « Crise de la vie du Fleuve qu’est un Rapide » se rejoue, au plan du fantasme, la scène (tragique) de l’avènement de (à) l’écriture comme victoire sur un état inarticulé de la pulsion. Un peu plus loin, dans le cours de la lecture, nous est révélé l’objet de cette victoire : « le Fleuve change tout d’un coup son caractère et voici en plein milieu, dardée, une langue d’eau triangulaire, polie comme une épée claire, d’une eau dure et sans rides par sa grande vitesse ; d’une eau implacable filant comme un trait » (I, 837).

Il ne s’agit pas ici, bien sûr, d’accorder trop d’importance à ce qui ne serait, après tout, qu’un jeu de mots facile. Mais il se trouve que cette langue d’eau concentre en elle quelques-unes des qualités que Segalen a toujours reconnues comme dominantes dans la part d’invention qu’une langue réserve à l’écrivain. Comment ne pas voir déjà, par anticipation, dans ces angles, ce poli, cette clarté, cette dureté, les traits distinctifs dont seront assortis plus tard - dans la préface de Stèles - les caractères même du Wên : « ...enchaînés par des lois claires comme la pensée ancienne... », ceux-ci deviendront pensée de la pierre dont ils prennent le grain ; « de là cette composition dure, cette densité, cet équilibre interne et ces angles, qualités nécessaires comme les espèces géométriques au cristal » (II, 37, je souligne) ? Et comment ne pas rattacher de même le mot de crise, dans sa substance poétique, à l’usage qu’en faisait Mallarmé, quatorze années avant cette page de Segalen, dans « Crise de vers » où était posée précisément la question d’un autre flux rompu : celui du vers ?

Mais avant d’en venir au décor scriptural de la scène ultime, il nous faut encore parcourir d’autres champs d’expérience où se rencontrent diverses variations du même thème.

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Le Grand Fleuve nous a donné avant tout une leçon de cosmologie ségalénienne : le monde y apparaît partagé entre deux principes opposés, le continu et le rompu. Parlant du remous, Jean-Pierre Richard écrit qu’ « il dialectise en lui l’essence de continuité, ou de fluidité inhérente à toute vie fluviale, et l’essence de ponctualité, de discontinuité, ou de rupture que réclame le désir ségalénien de différence » [5]. Dans cette cosmologie élémentaire, la « crise » sous toutes ses formes figurait la collision des deux principes, assortie de cette conséquence, étrange quand il s’agit d’un fleuve, mais pleinement pertinente à la violence humaine : la perte de conscience, ou syncope. Segalen connaît une telle absence, précisément, lorsque, franchissant le rapide de Sin-t’an, il affronte personnellement le remous. Là, transformé en pilote à la faveur des circonstances, et donc directement exposé au heurt de la continuité fluidique avec la ponctualité rocheuse, il tente, à l’aide du sensible et énergique « aviron de queue » nommé sao, de faire passer son bateau. Or au paroxysme de la crise, il éprouve cette sorte de dépossession qui lui fait entrevoir, en effet, la scène ultime : « J’ai senti en pleine figure la gifle de l’eau sur la joue du bateau ; et la valse ridicule devient un vertige des yeux et de la tête où passe le regret cuisant d’avoir tenté ce que je ne pouvais faire... C’est la danse bien ivre des scrupules et des doutes (...) Me voilà bien noyé d’avance, j’imagine complaisamment l’état d’esprit du noyé ! - « On revoit toute sa vie »... des choses étonnantes... mais je ne serai pas noyé. Je vais me concasser la tête, sur la roche, qui m’arrive dessus, à dix nœuds... » (II, 281) Cet épisode, qui fait également l’objet d’un récit circonstancié dans les Lettres de Chine [6], conjugue la crise fluidique à une crise personnelle. Et de même qu’ailleurs le fleuve lui-même semblait perdre conscience, c’est ici le sujet nautique qui est en proie à l’évanouissement. De l’un et l’autre cas ressort le caractère éminemment heureux de la perte. Ici comme là, et comme ailleurs dans l’œuvre, elle suscite la métaphore de l’ivresse, convertissant en euphorie ce que tout eût pu au contraire apparenter à l’effroi d’une terreur panique. Un des poèmes de Stèles, écrit quelques semaines auparavant, et pendant une autre descente hérissée de rapides, nous donne la clef de cette euphorie. C’est « Conseils au bon voyageur », dont l’errance gnomique s’achève dans les

remous pleins d’ivresse du grand fleuve Diversité. (II, 96)

Ainsi le remous tient-il sa vertu enivrante de la Diversité : par métonymie, le mouvement qui en lui s’exacerbe, se communique au navigateur ; il lui dicte la loi sans loi de son altérité active, de son mouvement sans finalité. Diversité : on connaît l’importance de ce mot parmi le lexique de Segalen ; on sait assez la place qu’il tient, dans l’Essai sur l’exotisme en particulier, pour comprendre que l’ivresse ne soit que la répercussion intérieure, que l’effet psychique du sujet placé à la rencontre du Divers.

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L’une des variantes les plus achevées de notre thème nous aidera maintenant à préciser la nature et les raisons de ce bonheur. Le chapitre XXV d’Équipée, intitulé « Moi-même et l’autre », déploie la scène liminale qui associe, cette fois sur un même seuil, le temps, l’espace et le sujet. Au point le plus reculé du voyage, « au pied des derniers contreforts des plateaux étalés horriblement à six mille mètres de hauteur » (II, 312), à l’étape « la plus extrême, celle qui touche aux confins », voici que le voyageur rencontre l’Autre, c’est-à-dire une vision de lui-même entre seize et vingt ans, « un pan sinueux et fantôme de [sa] jeunesse » (II, 312-313). L’ivresse du Divers n’est donc plus seulement affaire d’espace et de temps : elle engage le moi aussi, son histoire et ses états - Segalen dirait ses moments - variés. Dans le continuum des heures et des lieux, un événement vient faire butée. Un punctum comparable, par sa valeur de risque et sa charge émotionnelle, aux rochers tout à l’heure affrontés dans le courant du rapide. Et ici, comme parmi les remous (on retrouve d’ailleurs, dans le paysage de cette rencontre, la note héraclitéenne d’un « formidable déboulis de roches et de torrents »), l’accident ne se construit dans l’écriture (et ne se fantasme) qu’en raison de son indétermination entre interdit et transgression. La limite n’exerce en effet sa fascination qu’à marquer indistinctement la direction d’un passage (il s’agirait ici de rejoindre l’Autre, de lui parler, même ; et avec lui, d’embrasser tout l’espace et tout le temps auquel il s’attache) et la radicale impossibilité de ce passage : car « l’Autre devenait fumée, avant de m’avoir répondu », déclinant par là toute approche possible.

Ainsi se dessine implicitement une représentation de la vie psychique dont les traits rappellent étrangement ceux qui caractérisaient la vie de la matière : une continuité apparente du sujet contredite par la discontinuité de ses « pans » successifs. La « matière » psychique, donc, tout comme l’autre, « enseigne une structure "infiniment" granuleuse » (I, 772). Nul doute, en tout cas, que pour Segalen, la grande question de la psyché se ramène au problème de la liaison entre les moments constitutifs du moi. Le chapitre XXV d’Équipée ne fait que nouer, dans un paradoxal épisode, ces deux postulations contradictoires du sujet : l’identité absolue à soi, et la non moins absolue différence à soi dans le temps et dans l’espace. Or l’écriture représente, en vue de cette conciliation, un moyen privilégié. Car écrire, c’est bien lier des moments. C’est inscrire la singularité des grains de l’être dans une continuité qui les englobe. De même que Térii dépassait l’assignation au prodige mortifère en resaisissant le flux vital qui l’environnait, de même ici, dans Équipée, l’Autre est effacé par la vie même du paysage : « les falaises torturées dans l’ombre par des filons qui les étreignaient comme des nœuds, la sève dans le tronc, se montraient à travers lui, l’absorbaient. » Admirable fondu des champs visuels qui correspond à une superposition, à un feuilletage de la perception, et finalement de l’objet. La scène ultime, en effet, nous montre ici en pleine lumière ce qu’ailleurs elle indique à la dérobée : que si le discontinu dresse un obstacle à transgresser, le continu qui englobe ce discontinu renvoie à un degré supérieur de la transgression, à une transgression de la transgression. Jean-Pierre Richard l’avait pressenti sur un exemple particulier, et nous pouvons désormais élargir le principe à toute sorte d’objets : le jeu et l’enjeu de la scène ultime se situent exactement à la pointe, au « fléau » du mouvement dans lequel se dialectisent le continu et le discontinu.

La même scène liminale se retrouve d’ailleurs dans les notes du Voyage au pays du réel, mais cette fois étendue de l’histoire du sujet à l’histoire de la Chine. Quittant la route, et ses gens, le voyageur voit venir à sa rencontre une figure de l’Autre à peine moins improbable que la précédente : tout un village figé dans l’état où l’avait laissé la dynastie des Ming... Ce « pan » d’histoire détaché comme un aérolithe vient lui aussi troubler le flux du temps. Mais ici, le trouble opère, si j’ose dire, sur deux plans distincts, que la scène contribuera finalement à lier une fois encore. Le premier plan est existentiel : ce village, toutes les cartes le donnent pour disparu - « ... ville qui n’est plus, disent-elles, ville Détruite, ville Anéantie par ordre... » (I, 1186). Ainsi, sa découverte signifie-t-elle une intrusion manifeste de la mort dans le vif du temps. Le deuxième plan, lui, relève de la littérature. Car on sait [7] que Segalen possédait une peinture chinoise illustrant une aventure similaire, mais présentée sous forme mythique par un récit du Ve siècle, le Récit de la Source de Fleurs de Pêchers. Or au début de son texte, il fait allusion à cette peinture [8] . Le texte met donc en relation la triple résurgence de la peinture, de la littérature (ou du mythe) et de la mort. Confirmant là une ancienne intuition des Cliniciens ès-lettres, il se désigne comme le seul lieu possible de cette relation (de fait, revenu parmi « ses gens », le voyageur ne saura parler de l’aventure). Car l’écriture seule établit ce lien fugace - le temps du dire, ou du lire... - entre la vie et la vision. « Je vois la vie », ou « je vois ma vie », dit celui qui note - ou comme Rilke, dans la Neuvième élégie de Duino, « Vois, je vis » ; et plus souvent encore lui vient sous la plume ce corollaire : « je ne verrai plus ce qui compose la vision de ma vie d’aujourd’hui », ou pour le dire encore comme Rilke : « Une fois chaque chose, seulement une fois. Une fois et jamais plus ». Le lendemain de la rencontre avec le village fantôme, Segalen note : « Jamais je ne reverrai cette haute prairie céladon, cernée de gros arbres noirs » (I, 1189). La sourde supplique lancée par celui qui passe tant de pages à décrire tant de lieux, n’est peut-être, comme chez un Léon-Paul Fargue par exemple, rien d’autre que ce souci : « Je veux revoir... » Or revoir, revoir sa vie, c’est bien s’ancrer un moment dans les eaux de sa propre mort. « Il faut partir (...) de la profondeur de la mort pour me tourner vers l’intimité des choses, pour les "voir" vraiment, avec le regard désintéressé de celui qui ne se retient pas à lui-même (...), qui n’est personne. » [9] C’est Blanchot, ici, qui parlant de Rilke, décrit l’entreprise même de l’art.

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Voir vraiment... Ne pas se retenir à soi... Tout l’Essai sur l’exotisme tourne autour d’une telle ambition, indissociable du « moment d’Exotisme » (I, 750) : « l’ivresse du sujet à concevoir son objet ; à se connaître différent du sujet ; à sentir le Divers. » L’une des dernières notes du dossier indique que « tout ce livre devient un drame. Un livre en action : Constat-Désespoir-Relancée. » (I, 776) Un livre, en somme, qui dans sa construction, dans sa dramaturgie même, associe l’ivresse et la diversité et fasse jaillir l’une de l’autre. Mieux encore : un livre qui opère chez l’auteur aussi bien que chez le lecteur cette transmutation. Tel est le sens de son action. Mais ce Livre, pas plus que celui de Mallarmé, ne verra le jour. Il se peut qu’il y ait, aux deux apories, quelques causes communes. Celle-ci, par exemple : que dans un cas comme dans l’autre, ce qui se rêve tient moins de l’objet d’écriture que de la scène : celle où se risque, dans le paroxysme d’une équivalence avec le monde, la disparition « élocutoire » du poète. Scène tragique pour Segalen - il faut qu’elle le soit, puisque toute la stratégie de l’Essai en découle. À lire, en effet, les notes qu’il consacre à l’exotisme, on comprend que cette dégradation des différences en quoi il reconnaît l’un des traits de son époque, concerne aussi le statut de l’artiste. Se dresser en faveur de tous les hommes (certains passages ont cet accent messianique) pour les reconduire aux délices du Divers, c’est affirmer sa propre différence. La Grande Guerre fournissait d’ailleurs de cette action un modèle autre que religieux : le combat contre la dégradation du Divers y revêtait une dimension que nous dirions aujourd’hui géopolitique, et qui ne se comprend qu’en réponse à une fastidieuse histoire coloniale. Sur ce front-là, en tout cas, le poète se tient aux avant-postes. Il entrevoit sa mort glorieuse, dans une reconnaissance de l’universelle Différence qui l’englobe, lui et son œuvre.

Le Divers décroît. Là est le grand danger terrestre. C’est donc contre cette déchéance qu’il faut lutter, se battre, - mourir peut-être avec beauté. (...) Les poètes, les visionnaires mènent toujours ce combat, soit au plus profond d’eux-mêmes, soit - et je le propose - contre les murs de la Connaissance... Là, la plus petite trouée serait, pour l’homme, combien plus importante que la percée des lignes d’Hindenburg ! (I, 775)

Agonie, nous rappelle un autre passage de l’Essai, signifie « combat ». L’un des tableaux de la scène ultime - le plus pathétique peut-être - représente donc le poète-martyr agonisant pour le salut du Divers dans la lutte qui l’oppose à toutes les forces de l’indifférenciation. Cette lutte est un fantasme disséminé à travers les avant-textes d’un livre qui ne fut jamais écrit, c’est-à-dire, au sens strict, une fiction littéraire : toute l’efficacité de cette fiction tient à ce que, sans jamais se départir de son statut littéraire, elle se veut néanmoins gagée sur une action dans le monde. Le vrai fantasme auquel Segalen se rallie ici en sous-voix, c’est celui d’un livre qui pût changer spectaculairement le cours des choses ; d’une fiction qui détînt la capacité d’inverser le sens de l’entropie universelle. D’un livre, en somme, qui gouvernât l’énergie du monde comme Segalen pensa la gouverner, sao en main, au milieu des puissants remous. La scène ultime assure ici au projet d’écriture son substrat vital : que le combat pour le Divers réussisse ou non, le poète y disparaîtra, soit qu’il succombe au règne de la Dégradation des différences, soit qu’il meure en faisant triompher la cause pour laquelle il se bat.

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Il se peut que tous les livres, je veux dire tous les vrais livres soient habités par cette folie : que leur parution change la face du monde. Il se peut qu’aucun écrivain n’ait jamais connu d’autre ambition profonde, que de renverser, par quelques phrases acérées comme les épées de l’Apocalypse, le règne des puissances mondaines, et d’y asseoir l’ultime dénouement des Idées. Or il me semble que cette folie - la littérature même, en somme - ne se sépare pas d’une autre, qui en figurerait comme la condition : que l’auteur ne change aucune face du monde sans y laisser lui-même, si j’ose dire, sa peau - cette mue, nommée page, à laquelle sont tramés les lettres du livre. Ce sont là métaphores vives qui situent l’écriture, la page, l’instance d’auteur dans un système symbolique où ils fondent leur validité et leur efficacité. En ce sens, tout livre est une fable au sein de laquelle il se représente sous divers travestissements. Lui-même engagé parmi d’autres figures qu’il met en scène, il vient troubler le jeu sans cela trop gratuit des représentations. En se nommant acteur dans le système qu’il ordonne, il abolit la distance trop confortable des fictions et des réalités. Il trouble la frontière de la présence et du représenté.

Ce trouble n’est pas la sévérité de l’interdit ; pas non plus l’émoi de la transgression. Il est la collusion des deux ; la tension, ou la tentation même du franchissement de l’ordre symbolique - celui où se contient une mort par trop inoffensive. Or Segalen fonde, sur cette indivision risquée et sur cette tension, une poétique.

Une des pages de Stèles, intitulée « Stèle provisoire », dit mieux qu’aucun autre texte ce trouble. Le poème amoureux - celui qui se tient là sous nos yeux - y est appelé à s’évader de la pierre qui le retient, pour rejoindre la femme aimée, et « s’en aller vivre autour d’Elle » (II, 81). Et on sent bien que cette évasion, cet écorchement rêvé, selon l’image du poème, trouble aussi l’essence symbolique de l’écrit. Plus indistincte sera d’ailleurs la destination, plus forte la tension. L’avant-dernier poème du même recueil, « Char emporté », offre à cet égard une sorte de dépassement de la scène ultime vers l’infinitude. Remarquable abandon au dynamisme pur, ici encore, en ce qu’il ne désigne jamais la mort à laquelle il se destine pourtant ; mais seulement ce que Segalen nomme, après Rimbaud, l’en allée.

Ha ! les foulées doublent et la vitesse et le vent. L’espace fou siffle à ma rencontre ; l’essieu brûle, le timon cabre, les rayons brillent en feu d’étoiles :

Je franchis les Marches d’Empire : je touche aux confins, aux passes ; je roule chez les tributaires inconnus.

Aux coups de reins se marque le relais : la bête qui m’emporte a le galop doux, la peau écailleuse et nacrée, le front aigu, les yeux pleins de ciel et de larmes :

La Licorne me traîne je ne sais plus où. Bramant de vertige, je m’abandonne. Qu’ils descendent au loin sous l’horizon fini les chevaux courts et gras du sage seigneur Mâ, duc de Lou. (II, 122-123)

Peu de textes résument mieux que celui-là, dans le suspens dont il nous gagne, le sens profond de la scène ultime : ce franchissement interminable que Blanchot, définissant la littérature, représente sous la forme du désastre : « J’appelle désastre, écrit-il, ce qui n’a pas l’ultime pour limite : ce qui entraîne l’ultime dans le désastre » [10].

NOTES

1. “ La scène ultime “. Contribution au cahier de l’Herne Victor Segalen, 1998.

2. J’emprunte l’expression à François Boddaert, dans ses Petites portes d’éternité. La mort, la gloire et les littérateurs, Paris, Hatier, coll. Brèves Littérature, 1993.

3. Les références renvoient à l’édition des Œuvres complètes de Victor Segalen, 2 vol., Paris, Robert Laffont, 1995. Le numéro de la page sera précédé, en chiffre romain, du numéro du volume.

4.Cf. sur ce point Noël Cordonier, Max-Anély et les fantômes. Les débuts littéraires de Victor Segalen, Paris, Éditions Kimé, 1995, p. 103.

5. Jean-Pierre Richard, Pages paysages. Microlectures II, « Espaces stélaires », Paris, Seuil, 1984, p. 148.

6. Victor Segalen, Lettres de Chine, Paris, Plon, 1967, lettre du 15 janvier 1910, p. 243.

7. Voir Victor Segalen, Voyage au pays du réel, Paris, Le Nouveau commerce, 1980, p. 76, note 24.

8. « Voir ma peinture "T’ao houa"... » (I, 1186)

9. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, « L’Œuvre et l’espace de la mort », Paris, Gallimard, 1955, p. 202-203.

10. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 49.