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Parution d’un dossier Victor Segalen dans la revue Littérature de juin 2023

Couverture du magasine littérature numéro 210

La revue Littérature a publié dans son numéro de juin 2023 un dossier consacré à Victor Segalen qui
comprend une introduction et huit articles. Si quatre articles portent sur des œuvres bien connues
comme René Leys, ce roman inclassable qui n’en finit pas de susciter questionnements et admiration
(Sophie Labatut, « René Leys ou l’art du faux (essai) » ; Philippe Postel, « La pensée du roman dansRené Leys » ; Valérie Bucheli, « ‘Vrais Exotes’ contre ‘Faux Explorateurs’ : individualité, ironie et auto-ironie dans René Leys et l’Essai sur l’exotisme »), et ce curieux récit de voyage qu’est Equipée (Jean-Luc Steinetz, « Suppléments migratoires »), d’autres s’intéressent à des œuvres peu abordées car laissées inachevées comme le recueil Imaginaires (Antoine Piantoni, « Dans le creuset des Imaginaires de Victor Segalen ») et le dossier Sites (Christian Doumet, « Approche d’un site »). Enfin, deux articles révèlent des aspects singuliers de l’activité de Segalen comme son travail de traducteur de la poésie chinoise («Adrien Cavallaro, « Segalen, honneste traducteur ») et son rapport à la nature (Noël Cordonier, « Segalen et la nature. Derrière le paysage, les ‘remous pleins d’ivresse du grand fleuve Diversité’ »).

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Sur les traces de Victor Segalen à Brest

Sur les traces de Segalen à BREST

Sur les traces de Victor Segalen à Brest

Le 16 septembre 2023, l’association « Segalen de Brest », fondée en 2017 en partenariat avec la
faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Bretagne Occidentale qui porte le nom de
Segalen http://www.segalendebrest.infini.fr/, a organisé, dans le cadre des Journées du Patrimoine,
une promenade « sur les traces brestoises de Victor Segalen ». Cette visite a réuni une vingtaine de
personnes qui ont pu découvrir les divers aspects de la vie de Segalen grâce aux commentaires
fournis de la guide-conférencière Danielle Déniel, qu’ont complétés des commentaires historiques
sur Brest fournis par Gilbert Ellëouet. Partie de la maison natale de Segalen, 17 rue Massillon, dans le quartier de Saint Martin qui a été épargné par les bombardements lors de la Seconde guerre
mondiale, la promenade a suivi le chemin qu’empruntait le jeune Victor pour se rendre au Collège du Bon Secours en passant par la rue de Paris, devenue la rue Jean Jaurès riche de ses belles demeures Art Nouveau. Le parcours a conduit finalement au cours Dajot qui domine le port et où se trouve, près de la Cité d’Antin (aujourd’hui disparue) où a vécu l’écrivain entre 1914 et 1919, un jardin baptisé Victor Segalen avec une stèle qui l’honore (voir photo). Plusieurs membres du Bureau de l’ « Association Victor Segalen », Colette Camelin (Présidente), Dominique Gournay (Secrétaire) et Muriel Détrie (Trésorière), ont fait le voyage à Brest à cette occasion, ce qui leur a permis de
rencontrer certains des membres de l’association « Segalen de Brest » (outre Danielle Déniel, étaient
présentes notamment Marie-Armelle Barbier-Ledéroff, Vice-Présidente, et Sophie Gondolle,
Secrétaire) qui les ont chaleureusement accueillies, d’échanger sur leurs activités respectives et
d’envisager de futures collaborations. Colette Camelin a par ailleurs rencontré David Jousset,
Président de l’association « Segalen de Brest » et doyen de la Faculté Victor Segalen en vue
d’organiser des projets communs.

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Un poème de Segalen parmi les « 101 plus belles poésies françaises » du magazine Lire

Une du magasine Lire Hors serie

Un poème de Segalen parmi « les plus belles poésies françaises »
Pour accompagner la manifestation « Le Printemps des Poètes » (du 11 au 27 mars 2023), le
magazine littéraire Lire a publié un Hors-série intitulé « Les plus belles poésies françaises » du
Moyen-âge à aujourd’hui. Parmi les « 101 textes essentiels » retenus, on est heureux d’y trouver un
poème de Victor Segalen, « Supplique ». Toutefois, cette satisfaction à voir Segalen reconnu comme
un nom important de la poésie de langue française est quelque peu gâchée par la présentation qui
en est faite : « Médecin, écrivain voyageur et séducteur patenté, Victor Segalen s’adresse ici à une
jeune fille d’Europe ou d’ailleurs, avec une hauteur mythologique dans laquelle il n’est pas interdit de
déceler un brin de machisme » (p. 75). Outre que faire de Segalen un « séducteur patenté » est pour
le moins curieux, voir dans son poème « Supplique » un « brin de machisme » est un contresens
complet : bien loin d’y affirmer la suprématie de l’homme sur la femme et de réduire celle-ci à une
apparence comme pourrait le laisser croire une lecture au premier degré du vers final, « Belle jeune
fille, tais-toi », écho ironique à l’expression « Sois belle et tais-toi », Segalen y fait l’éloge de la jeune
fille en tant que mystère qu’il la supplie de préserver. Ce poème situé dans la partie du recueil Stèles
(1914) qui est consacrée à l’amour (« Stèles orientées ») ne prend tout son sens que rapporté à la
réflexion sur l’exotisme conçu comme une « esthétique du Divers » qu’il a illustrée dans toute son
œuvre : comme il y a un exotisme dans l’espace et un exotisme dans le temps, il existe pour Segalen
un exotisme de la femme pour l’homme (et vice versa) et comme il l’a écrit dans une lettre à son ami
Henry Mancheron du 23 septembre 1911 : « la jeune fille est distante de nous à l’extrême, donc
précieuse incomparablement à tous les fervents du divers ». Il est par ailleurs regrettable que la
source du poème de Segalen (comme de tous les autres poèmes de ce Hors-série de Lire) ne soit pas
donnée, et que sa forme d’origine (avec le cadre noir qui l’entoure, son épigraphe en caractères
chinois qui crée l’illusion d’une source étrangère et le petit rond qui matérialise sa structure bipartite)
ne soit pas respectée. Bref, si c’est honorer Segalen que de le compter parmi les auteurs des « 101
plus belles poésies françaises », le choix du poème « Supplique », avec la présentation et
l’interprétation qui en sont faites, ne saurait contribuer à le faire apprécier pour ce qu’il a toujours
voulu être : le chantre du Divers.
Muriel Détrie et Frédérique Oget

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Haun Saussy, Borges et Segalen

Un colloque est organisé le 21 juin 2023 au Collège de France par Anne Cheng (chaire de l’Histoire intellectuelle de la Chine), intitulé :

Borges et la Chine

Parmi les intervenants, Haun Saussy, Professeur de littérature comparée à l’Université de Chicago et grand spécialiste de l’oeuvre de Victor Segalen, à 10h45 sur le sujet suivant :

«Le Corbeau et les Ménards : réécriture, traduction, modernité. Segalen, Cavafy, Borges »

Amphithéâtre Guillaume Budé, Site Marcelin Berthelot.

Voir le détail sur le site du Collège de France.

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Segalen et Loti dans Le Grand pillage de Yannick Le Marec

Yannick le Marec dénonce dans ce livre « […] cette manie du monde occidental de toujours vouloir s’accaparer, quitte à détruire ». Loti et Segalen, assimilés aux puissances européennes qui se sont emparé des richesses des peuples colonisés, sont replacés dans ce contexte.

Sont évoquées diverses circonstances où les Occidentaux emportèrent impunément quantité de biens précieux comme en Chine lors du sac du palais d’Été en 1860 et de la répression du soulèvement des Boxers en 1900.

Le thème de la décapitation d’hommes ou de statues, mis en parallèle, jalonne le livre ; les fils conducteurs en sont les voyages et les écrits des deux auteurs, Yannick Le Marec interrogeant l’attitude des Occidentaux à l’égard des populations locales.

Il relève cependant le sentiment de culpabilité éprouvé par Loti et Segalen en tant que témoins ou acteurs d’un acte répréhensible. Les lecteurs de Segalen le savent (voir La Tête) et regretteront, par exemple, que soit passé sous silence son projet de créer à Pékin une fondation sinologique dédiée à la statuaire chinoise.

Le procès est instruit à charge au prix de raccourcis discutables, mais il contribue à nous ouvrir les yeux sur l’origine des trésors qui se trouvent en notre possession.

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Conférence de Colette Camelin à Reims

Accueillie par l’Association À LA PAGE, Colette Camelin donne une conférence intitulée

Victor Segalen (1878-1919), médecin, sinologue, archéologue et poète

le jeudi 2 mars à 19 h, à la Maison de la Vie Associative, 122 bis rue du Barbâtre 51100 Reims.

Segalen, médecin de la marine, voyageur, archéologue, écrivain, est mort prématurément à l’âge de quarante-et-un ans en 1919. Pendant sa courte vie, il a construit une œuvre d’une grande force, — ce dont témoigne un de ses lecteurs : « C’est un grand écrivain méconnu qui mourut en 1919. C’était un médecin. Il voyagea en Chine, qu’il raconta dans deux livres que l’on découvre maintenant. Son style est d’une rare modernité » (François Mitterrand, Lettres à Anne, 28 novembre 1971).
Esprit libre, attiré par les lointains dans l’espace comme dans le temps, Segalen s’est plu à diverses expériences vitales, intellectuelles et artistiques : parti de Bretagne, il a beaucoup voyagé, en Polynésie et surtout en Chine. Ses réflexions originales sur le « Divers » et l’« Exotisme » peuvent éclairer la « mondialisation » du XXIe siècle. Située au carrefour de plusieurs cultures et de plusieurs disciplines, fortement novatrice en matière de formes et d’idées, son œuvre n’a cessé, depuis un demi-siècle, de susciter l’intérêt de poètes, d’ethnologues, de philosophes et d’artistes.

Colette Camelin, professeure émérite de littérature du XXe siècle à l’Université de Poitiers, présidente de l’Association Victor Segalen, a préparé l’édition du Maître-du-Jouir (éditions 2,3 choses, 2022).

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article dans Cahiers Segalen

Marie Dollé, L’humour dans la Correspondance de Victor Segalen

Cahiers Victor Segalen, n° 4, Traces alternées de Victor Segalen. Une exploration de sa correspondance (1893-1919)

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L’humour dans la Correspondance de Victor Segalen

Marie Dollé

  • Résumé

L’humour est une qualité majeure de Victor Segalen, alors même qu’il passe pour un écrivain exigeant et altier. L’humour se distingue de l’ironie, beaucoup plus amère, surtout présente dans Les Immémoriaux. Il faut également le différencier de l’esprit, pourtant très proche. Pour définir l’humour, on se référera à Voltaire, à Chesterton et surtout à Freud, qui en montre le caractère libérateur. Chez Segalen, l’humour n’est pas une constante stylistique mais plutôt une forme d’élégance et un trait de vitalité. C’est surtout avec les êtres jeunes que Segalen montre un aspect inattendu de sa personnalité, sa malice et son goût du jeu.

  • Abstract

Humour in Victor Segalen’s Correspondence

Humour is a main feature of Victor Segalen, although he is seen as a demanding and haughty writer. Humour is different from irony, which is more sarcastic. Close as they may be, humour and wit differ from one another as well. Main references to define humour are Voltaire, Chesterton and, above all, Freud who has highlighted its relieving feature. In Segalen’s work humour is not a stylistic characteristic but, rather, a kind of elegance and vitality. Young people are the favorite audience with whom Segalen discloses an unexpected part of his personality, encompassing his taste for playing and mischief.

  • Pour citer l’article

Dollé, Marie, « L’humour dans la Correspondance de Victor Segalen », dans Guermès, Sophie et Postel, Philippe, Cahiers Victor Segalen, n° 4 : Traces alternées de Victor Segalen : une exploration de sa correspondance (1993-1919), 2021, page [En ligne], https://www.victorsegalen.org (jour, mois, année de la consultation par l’usager).

L’humour dans la Correspondance de Victor Segalen

Marie Dollé

Dans l’appendice qu’il consacre à l’humour dans son ouvrage, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Freud nous avertit : tous les hommes ne sont pas capables d’humour . Il ajoute : « c’est là un don rare et précieux », et « à beaucoup manque jusqu’à la faculté de jouir du plaisir humoristique qu’on leur offre » (Freud 1974 : 408). L’humour est une faculté que peu possèdent, tout le monde n’est pas capable de l’apprécier. Or, cette qualité est un des nombreux dons que possède Victor Segalen. Lorsqu’on lit ses livres, l’humour n’est sans doute pas la première caractéristique qui vient à l’esprit. On le perçoit comme un auteur difficile, exigeant, altier. Et pourtant… Aucun de ses livres n’est dépourvu d’humour, sauf le premier peut-être, Les Immémoriaux, marqué par une ironie amère. Son recueil le plus connu, Stèles, en impose par son côté hiératique. On oublie la malice (je reviendrai sur ce terme) dont il peut faire preuve. Prenons par exemple l’« Éloge d’une vierge occidentale » :

La raison ne s’offense pas : certainement une vierge occidentale a conçu, voici deux mille années, puisque deux mille ans avant elle, Kiang-yuan, fille sans défaut, devint mère parmi nous : ayant marché sur l’empreinte du Souverain Roi du Ciel.

Et enfanta aussi légèrement que la brebis son agneau, sans rupture ni grands efforts. Même le nouveau-né se trouva recueilli par un oiseau qui d’une aile faisait sa        couche et de l’autre l’éventait.

Ceci est croyable. Le philosophe dit : Tout être extraordinaire naît d’une sorte extraordinaire : la Licorne autrement que chien et bouc ; le Dragon non pas     comme lézard. — M’étonnerai-je si la naissance      des hommes extraordinaires n’est pas celle des autres hommes ?

La raison ne s’offense pas. Certainement une vierge occidentale a conçu. (OC, II : 46)

Segalen fait mine d’accepter le dogme de l’Immaculée Conception, et, en fait, s’en moque sans agressivité, avec humour. C’est un premier exemple. Il compare, sans le nommer, un « homme extraordinaire », le Christ, au Dragon ou à la Licorne, et insinue de cette façon que son existence est tout aussi fabuleuse. L’humour procède souvent en utilisant une comparaison implicite, qui permet l’insinuation et, comme l’ironie d’ailleurs, suppose la participation active du lecteur. Au passage, le poète rappelle que de telles histoires de conception miraculeuse ne sont pas sans précédent et manquent par conséquent d’originalité.

Comment définir l’humour ? C’est Voltaire qui introduit le terme, en parlant des Anglais. Il existe, écrit-il le 20 août 1761, à l’abbé d’Olivet, un mot dans leur langue, prononcé « yumor » qui désigne « la plaisanterie, la gaîté, l’urbanité » dont ils savent faire preuve (1880-1882 : 145). Il aura donc fallu attendre le XVIIIe siècle pour donner un nom à une attitude qui, fort heureusement, existait également en France et dans d’autres pays. Notons toutefois qu’il existe des langues où le terme est quasiment intraduisible, ce qui en dit long.

L’humour n’a rien à voir avec l’ironie, beaucoup plus agressive et souvent amère. L’humour est souvent considéré comme une qualité positive, alors que nous redoutons l’ironie. L’ironie n’est pas gaie et l’« urbanité », c’est-à-dire la courtoisie, l’affabilité, l’usage du monde, en est le plus souvent absente. L’ironie n’est pas absente de la Correspondance et on y retrouve ce même « arrière-goût d’âpreté » que revendiquait Segalen dans Les Immémoriaux. Je rappelle rapidement le contexte. À Tahiti, l’écrivain, alors jeune médecin dans la Marine, a recueilli ce qu’il pouvait de « l’héritage Gauguin », les bois de la Maison du Jouir, toutes les toiles qu’il a pu acheter, la palette du peintre. Or, dans une lettre à Claude Farrère du 2 septembre 1906, il s’indigne du traitement scandaleux qui est réservé à son œuvre et se moque des honneurs qu’on réserve à un « peintre bohème et cabotin » qui grâce à de « politiquardes influences » expose ses tableaux dans l’ancien « palais » des Pomaré, tandis que « dans un réduit voisin se cachent trois toiles de Gauguin dont une seule éclabousserait les immondices du Peintre officiel » (C, I : 679). L’ironie est dans bien des cas liée dans la correspondance de Segalen à la colère que suscitent la bêtise, l’injustice, ou la déception.

Le passage de l’humour, affable, à l’ironie, plus amère, indique parfaitement dans la correspondance l’évolution du rapport que Segalen entretient par exemple avec ses parents, et plus particulièrement avec sa mère. On sait que cette dernière, Ambroisine, était une femme autoritaire et qu’elle tenait son fils sous une tutelle étroite, surveillant sa vie amoureuse et ses dépenses (les deux étant dans une certaine mesure liées). Elle aurait sans doute souhaité faire de son fils un personnage aussi médiocre et bien-pensant que le pharmacien de Madame Bovary, Homais. Elle n’a certainement jamais rien compris à ses ambitions littéraires. Même quand il est parti de Brest pour faire ses études de médecine à Bordeaux, le jeune homme a souffert de la tutelle et de la pingrerie maternelles. Il doit expliquer la plus petite dépense, mais il ne regimbe pas, ne s’offusque pas, et se contente d’adresser à sa mère, pour 10 francs non justifiés, ce qu’il appelle leur « extrait mortuaire » (ibid. : 229, à sa mère, 16 novembre 1999). Le ton se durcit au fil des années. Dans une lettre du 27 novembre 1905 (il est médecin, et s’est marié à Yvonne malgré l’avis de ses parents), il évoque une « paralysie du bras droit sans doute attribuable au séjour au bord de la mer, paralysie qui s’est curieusement localisée dans les muscles du bras chargé d’écrire rue Massillon » (ibid. : 653, à ses parents). Lorsqu’il est en Chine, à partir de 1909, les lettres se font de plus en plus rares et le lecteur perçoit la déception d’un fils que ses parents ne comprendront jamais. Encore et toujours, il est question d’argent : « je crois que le jour où j’aurai réglé les quelques milliers de francs que je dois à la mère Le Guen et à la Société Bretonne, vous m’estimerez à nouveau le meilleur des fils. J’avoue ne pas borner mes ambitions affectives à cela » (ibid. : 1115, à ses parents, 6 juin 1910). La distance et l’incompréhension qui le séparent de ses parents est sensible dans ce dernier trait d’humour : en 1912, il leur envoie un exemplaire de Stèles, auquel ils ne comprendront de toute façon rien, entièrement dédicacé… en chinois. La muraille de Chine, il n’en faut pas moins pour se protéger d’une mère envahissante…

Quand on cherche à définir l’humour, il est parfois difficile de le dissocier de l’esprit. Chesterton, encore un Anglais, propose une analyse dans un livre au titre plein d’humour, On Lying in Bed and Other Essays (Allongé sur mon lit et autres essais) : « L’humour, dit Chesterton, se caractérise par l’aptitude à rire de soi tout en provoquant le rire d’autrui. Il comporte l’aveu d’une faiblesse humaine. » (Chesterton 2004 : 133). Il donne comme exemple le commentaire d’un vieillard devant son miroir : « Et dire que demain je regretterai ça ! ». C’est de l’humour, le vieillard se moque de lui-même, au lieu de se plaindre du temps qui passe et qu’on ne puisse « des ans réparer l’irréparable outrage ». Chesterton ajoute que, dans le cas de l’esprit, l’intellect affirme sa toute puissance et sa supériorité : « L’esprit, c’est la raison sur le trône du jugement ». Voici un exemple de mot d’esprit, dans la Correspondance : Segalen est exaspéré par la lecture d’un livre sur l’impératrice Cixi (Tseu-hi), commis par George Soulié de Morant. Le 2 janvier 1913, il écrit à Jean Lartigue, en modifiant le patronyme, Soulié, en nom commun, soulier : « je stoppe le Soulier littéraire dont nous n’avons vraiment pas le besoin d’une paire. » (C, II : 59). Ce qui est curieux, c’est qu’il vient de parler dans cette même lettre du théâtre de Claudel et que Gide fera exactement le même jeu de mots, cette fois sur Le Soulier de satin, dont la longueur devait lui paraître extravagante. Les grands esprits se rencontrent…

Segalen fait preuve de beaucoup d’esprit dans les excuses qu’il invente, par exemple pour expliquer le retard de ses réponses. Le lecteur peut prendre modèle… Les débuts de lettre sont toujours intéressants chez Segalen, il les varie et englobe l’adresse (cher ami, Mavone chérie, etc.) dans la première phrase. Il commence ainsi une lettre à George-Daniel de Monfreid, auquel il n’a pas écrit depuis des semaines : « Mesurez mon amitié en proportion de mon silence, cher Monsieur, et vous pourrez en avoir une certaine approximation. » (C, I : 670, 12 mai 1906). Façon élégante d’expliquer son silence : plus longtemps on se tait, plus on éprouve d’affection. J’aime beaucoup la variante, cette fois adressée à Jeanne Perdriel-Vaissière le 20 décembre 1910 : « Ma grande amie, vos lettres se prolongent si bien en moi que pour mieux y penser, je diffère inconsciemment d’y répondre. » (Ibid. : 1142).

J’avoue ne pas savoir que penser de certaines lettres à Yvonne. On fait parfois des lettres qu’il lui adresse, les fameuses Lettres de Chine, un modèle d’amour conjugal. Pourtant, il le dit lui-même, il faut être Yvonne pour supporter ce qu’il lui fait subir, les absences, les retards de toute sorte. Comment une femme peut-elle recevoir ce début de lettre, qu’il lui adresse le 12 juillet 1909, après l’arrivée d’Augusto Gilbert de Voisins, l’ami qui finance la première grande expédition en Chine, et l’accompagne ? : « Que veux-tu, mon Amour chéri, n’était ton absence, ton lointain et pourtant ta toute présence, je serais parfaitement heureux depuis l’arrivée d’Augusto. » (Ibid. : 915). La deuxième partie de la phrase, même avec un verbe au conditionnel, repousse la première dans un regret des plus hypothétiques. Mais la formulation, pleine d’esprit, rend difficile la revendication. Du moins chez une femme comme l’était Yvonne.

À la différence du mot d’esprit, l’humour suppose que le locuteur se moque de lui-même, ce qui, pour Chesterton, est une preuve d’humilité, alors que l’esprit se permet souvent de juger, sans compassion. « Il avait un bel avenir derrière lui » est un exemple type de mot d’esprit : la formule est drôle, concise et cruelle. Celui qui fait preuve d’humour fait sourire mais pas aux dépens des autres, aux dépens de lui-même d’abord. Freud analyse longuement un bel exemple d’humour, celui du condamné qu’on conduit à la potence un lundi et qui dit : « La semaine commence bien ! » Cette phrase est drôle, le condamné parvient à faire rire en se moquant de lui-même. Une telle remarque permet, explique Freud, de s’épargner les affects auxquels la situation devrait donner lieu, la peur, l’angoisse, et de se placer au-dessus de telles manifestations affectives grâce à une plaisanterie. Ce qui lui permet de préciser la définition de l’humour : « L’humour a non seulement quelque chose de libérateur, analogue en cela à l’esprit et au comique, mais encore quelque chose de sublime et d’élevé qui ne se retrouve pas dans ces deux autres modes d’acquisition du plaisir par une activité intellectuelle. » (Freud 1974 : 402).

Le sublime pour Freud tient au triomphe du narcissisme, à l’invulnérabilité du moi qui s’affirme victorieusement. Le moi se refuse à se laisser entamer, à se laisser imposer la souffrance par les réalités extérieures, il se refuse à admettre que les traumatismes du monde extérieur puissent le toucher ; bien plus, il fait voir qu’ils peuvent même lui devenir occasions de plaisir. Ce dernier trait est la caractéristique essentielle de l’humour… L’humour ne se résigne pas, il défie, il implique non seulement le triomphe du moi, mais encore du principe de plaisir qui trouve ainsi moyen de s’affirmer en dépit de réalités extérieures défavorables.

Donc, l’humour permet de donner un démenti à la réalité, d’affirmer, même devant la mort, le principe de plaisir, et surtout affirme une sorte d’invincibilité du sujet. La boutade du condamné à mort est un bon exemple. Voici un autre exemple, la plaisanterie de Stan Laurel (qui a, dit-on, fait rire sa nurse sur son lit de mort) : « Si jamais quelqu’un fait la tête à mon enterrement, je ne lui parlerai plus jamais ». Et c’est presque la même formule qu’on retrouve sous la plume de Segalen. Il répond à la jeune Agnès de Monfreid et se plaint qu’elle ne lui a écrit que trois mots, juste pour demander des nouvelles de sa santé. Il feint de lui en vouloir et la menace : « Je te promets de t’oublier dans ma distribution d’avis mortuaires. » (C, I : 1229, 20 juillet 1911).

Une autre caractéristique de l’humour est de savoir prendre de la distance et se mettre en scène. Dans une lettre datée du 2 août 1913 (Segalen, 2004, p.176), Segalen raconte à Yvonne sa rencontre avec Georges Crès, qui éditera la Collection Coréenne et Peintures, en pleine guerre. Il écrit une petite scène de théâtre mondain et souligne les mots les plus remarquables, pour en indiquer l’intonation :

Comme je lui disais : « J’entends conserver à cette collection une allure de pur exotisme. Le « prière d’insérer » lui-même sera conçu à la chinoise. Par exemple comme Les Immémoriaux sont strictement pensés « à la Maori ». Il m’a répondu avec enthousiasme :

– Oh, Monsieur, vous aussi, vous vous êtes occupé des Immémoriaux ?… N’est- ce pas que c’est remarquable ?

J’ai répondu seulement :

-Voui. Et c’est de moi. (C, II : 176)

En août 1915, Segalen est évacué du front et hospitalisé pour une gastrite aiguë. Il se dit soigné non par un spécialiste mais par un « spéciofécaliste ». Il recommande à Jean Lartigue de lui écrire non pas en tant que médecin traitant mais en tant que médecin « traité » (ibid. : 694, 2 août 1915). Jouant ainsi l’arroseur arrosé, il prend avec humour sa situation et ne fait rien peser de ses soucis sur son correspondant.

Le détachement a sans doute été une des grandes qualités de l’homme que fut Segalen. Dans sa mission de médecin, il s’est toujours montré exemplaire, qu’il s’agisse de porter secours aux victimes du cyclone sur les îles Tuamotu (c’est sa première mission) ou de soigner les victimes de la grippe espagnole en 1918. En 1911, la peste se déclare en Mandchourie et le docteur Gérald Mesny, professeur à l’école de médecine de Tianjin (T’ien-tsin), contracte la maladie et meurt. Segalen se porte volontaire pour le remplacer. Il risque sa vie (comme il la risquera en 1918) mais minimise les dangers et présente la situation sous un angle plaisant, comme s’il était invulnérable, en s’adjugeant des titres d’opérette : « Médecin en général des Services Sanitaires, militaires et pompiers de la Chine Septentrionale, […] Fabricant de couvertures brevetées pour le transport inoffensif des pesteux. » (C, I : 1180, à Yvonne, 15 février 1911). Quand il revient de cette région encore en quarantaine, pour rassurer ceux qui vont l’accueillir, il précise qu’il sera « ébouillanté, gratté, lessivé, fumigé, tubé, lavé, sulfuré » (ibid. : 1203, à Yvonne, 25 février 1911). Il aurait bien mérité la Croix d’honneur, qu’il n’aura pas. On peut penser qu’il a été déçu, ne serait-ce que pour ses parents : pour une fois, ils auraient pu parler des distinctions de leur fils. Mais il n’en laisse rien paraître. Et il ne prend jamais vraiment au sérieux cette décoration, qu’il se contente de décrire comme « polychrome », faisant mine d’invoquer les dieux et Gauguin parmi eux, pour « que tout cela chante richement sans gueuler, sur ma noble poââtrine ! » (ibid. : 1197, à George-Daniel de Monfreid, 23 février 1911).

Cet humour constant, cette capacité à ne pas se prendre au sérieux et la délicatesse qu’il montre en ne laissant pas peser ses soucis sur les autres font de Segalen un compagnon de vie et de voyage très agréable. J’ajouterai que c’est un auteur qu’on ne regrette pas d’avoir choisi, on ne se lasse pas de le lire, même après des années passées à l’étudier. La Correspondance a ceci de particulier qu’elle permet de saisir des traits de personnalité qui apparaissent moins dans l’œuvre, et dont seul René Leys donne vraiment une idée. On y découvre notamment un Segalen malicieux et joueur. Les lettres qu’il écrit à la toute jeune Agnès de Monfreid sont très drôles et très charmantes. Agnès est née en 1899, elle est la fille du peintre George-Daniel de Monfreid et de sa deuxième femme, Annette, c’est la demi-sœur de Henry de Monfreid.

Segalen établit un rapport tout à fait particulier avec les êtres jeunes : avec sa sœur Jeanne, avec son fils Yvon, avec Geneviève Manceron, à qui il écrit, alors qu’elle n’a que huit ans. Ces lettres mériteraient d’ailleurs d’être publiées à part parce qu’elles possèdent une tonalité très originale. Elles sont pleines d’affection et de respect : il ne s’adresse pas aux enfants de la même manière qu’aux adultes bien sûr, il écrit plus simplement mais les traite comme des personnes tout à fait capables de comprendre et de juger. Incontestablement, c’est Agnès qui reste sa préférée. Et il semble s’être parfaitement entendu avec elle. Tous deux aiment les chats (ce qu’on ne sait pas toujours) et Segalen met beaucoup d’espoir dans ses talents de musicienne. Et surtout, elle est, comme lui sans doute, joueuse et malicieuse. Le 10 novembre 1910, il termine sa lettre par « Je t’embrasse, ô la plus malicieuse des petites amies » (ibid. : 1134). Les menaces qu’il agite, « la jeter dans le poêle », lui réserver « les plus mauvais tours », laissent deviner une grande complicité dans le jeu. Agnès de Monfreid, adulte, se souviendra d’un dîner en avril 1909 (elle avait 10 ans) chez Auguste Gilbert de Voisins : Victor Segalen était allé la chercher seule et l’avait emmenée avec cérémonie chez son ami qui recevait quelques invités. Agnès avait pris la place de la maîtresse de maison et avait été traitée comme telle toute la soirée (voir ibid. : 1043, note 1). Les lettres que lui adresse le poète (la première, datée du 10 novembre 1910 est déjà une réponse), sont une merveille de drôlerie et de style. Par exemple, voici comment il se propose de la déguiser, dans une lettre du 11 janvier 1911 :

D’abord te vêtir à la chinoise ; avec des pieds bien serrés dans des souliers grands comme une demi-olive ; les bras boudinés dans des manches ouatées qui te laisseront à peine joindre les mains ; tes cheveux blonds (très peu portés ici, ma chère, les cheveux blonds !) et je dis blonds en comparaison des crins mongols — passés au noir cireux, vernissés, lustrés et collés proprement sur les tempes. Tu sauras aussi que les yeux bien fendus ne se portent pas davantage. Je devrai te coller un joli petit repli de peau de chaque côté du nez ; emprunter pas mal de rouge à la palette paternelle pour t’en beurrer les joues — beaucoup trop pâles autant qu’il m’en souvient — et puis carminer les lèvres, blanchir le front, en réunissant le plâtre à la peinture par une bonne couche d’huile luisante. Après quoi tu seras enfin jolie et je pourrai à mon retour en Chine te placer parmi les suivantes de l’Impératrice. (Ibid. : 1150).

On sent bien le plaisir enfantin à malaxer, gâcher les matériaux, peinture, plâtre, huile, et on imagine le désastre qui peut en résulter. En même temps, c’est un contre-portrait : Segalen, on le sait, n’apprécie guère les femmes chinoises, leurs pieds minuscules (une demi-olive est quand même une exagération), leurs cheveux épais comme du « crin » et il les trouve « boudinées » dans leur vêtement et parées de couleurs trop voyantes. Un peu plus loin, il conseillera à Agnès d’adopter leur démarche, qui « tient à la fois de l’oie effrayée et du canard boiteux ». Amusante description peut-être assez juste probablement (marcher avec les pieds bandés ne doit pas être facile) mais très critique et faite pour faire rire sa jeune amie.

L’histoire finit mal avec Agnès. Segalen aurait souhaité qu’elle devienne une grande pianiste. Il l’interroge sur ses goûts musicaux et suit ses progrès. Il sait qu’elle va grandir mais espère qu’elle ne changera jamais, lui écrit-il, « pendant les quarante ou cinquante années que durera encore » son séjour en Chine (ibid. : 1149). Malheureusement, il en ira autrement et, en 1917 (elle a 18 ans), il parle d’Agnès « qui m’est devenue la plus indifférente des étrangères, depuis surtout certains aperçus fort égoïstes de son avenir, qu’elle me “dégoisa” il y a un an ou deux. » (C, II : 1018, à Yvonne, 21 octobre 1917).

Segalen est donc déçu par l’adulte qu’est devenue sa malicieuse jeune amie. Je pense qu’il est d’autant plus déçu qu’il a sans doute aimé chez cette petite fille l’enfant que, lui, a su rester, puisque « le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté », comme l’écrit Baudelaire. Toujours est-il que certaines des lettres font penser à Lewis Carroll. Sans le côté trouble qui existe chez l’auteur d’Alice au pays des merveilles. Je ne sais pas si Segalen a lu Lewis Carroll, qui est son presque contemporain (1832-1898). Segalen lisait l’anglais, la première traduction d’Alice date de 1869. On ne trouve aucune référence dans la Correspondance. Mais il est amusant de constater qu’Agnès grandit ou rapetisse, comme Alice : « L’autre jour, je te supposais grande, grande à n’en plus finir, maintenant, je te crois toute petite… Dis-moi très exactement où tu en es de ta vie de jeune fille ou de nouveau-né… » (C, I : 1195, 23 février 1911).

On retrouve cet intérêt pour la taille dans une lettre de décembre 1912 (elle a 13 ans) :

Que tu dois avoir changé ! Tu grandis encore, m’écrit ton père. En mettant bout à bout toutes les nouvelles de ce genre et en faisant le total, je trouve une taille d’un mètre quatre-vingt-dix. A treize ans ! Ça nous fait, à vingt-six, exactement 3 m 80. Je te supplie de t’arrêter, sinon c’est du haut d’une échelle que je devrais t’embrasser, ce que je fais beaucoup plus commodément aujourd’hui, du haut de ma table (C, II : 46).

À nouveau, la lettre permet d’imaginer la scène. Et la taille démesurée de la petite fille, ainsi que sa croissance exponentielle, rappellent le changement de taille de l’héroïne de Lewis Carroll. Ce rapprochement est peut-être une illusion de lecture. Voici une autre illusion possible : dans la même lettre de décembre 1912, Segalen se réjouit des progrès d’Agnès au piano. D’autant qu’il a été en Chine « à peu près privé de musique, sinon militaire ». Il prévient la jeune fille : « je m’apprête, sitôt débarqué à Paris, à te faire asseoir de force en face du clavier, et là, sans boire ni manger autre chose que des notes, pendant douze heures durant. Quand tu t’arrêteras, je te remonterai avec une clef dans le dos, comme les horloges. » (ibid.). On reconnaît encore la taquinerie et le jeu dans l’exagération. Voilà Agnès transformée en poupée, ou plutôt en automate, comme Olympia, la jeune fille dont tombe amoureux Nathanaël dans L’Homme au sable de Hoffmann. Souvenir de lecture du poète ou de son lecteur ? Je ne sais pas.

C’est sur cette incertitude que je conclurai. Certains parviennent à plaisanter jusque sur leur lit de mort. Par exemple, avant d’expirer, Villiers de l’Isle Adam aurait dit : « Eh bien, je m’en souviendrai de cette planète. ». Ce n’est pas le cas de Segalen. L’humour disparaît de la Correspondance dans les derniers mois de sa vie. Comme si l’humour constituait chez lui, non pas un trait de caractère, mais une marque de vitalité. Toutefois, l’humour reste ce qui nous permet de percevoir le regard malicieux de ce poète exigeant, et c’est ce qui nous le fait aimer.

 

 

  • Bibliographie

C : Segalen, Victor, Correspondance, Paris, Fayard, présentée par Henry Bouillier, texte établi et annoté par Annie Joly-Segalen, Dominique Lelong et Philippe Postel, 3 tomes, 2004.

Chesterton 2004 : Gilbert Keith Chesterton, On Lying in Bed and Other Essays [Allongé sur mon lit et autres essais, edited by Alberto Manguel, Bayeux Arts, Calgary, Alberta, 2004.

Freud 1974 : Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient [Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten, 1905, trad. : 1930], édition Gallimard, « Idées », 1974.

OC : Victor Segalen, Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2 tomes, 1995.

Voltaire 1880 : Voltaire, Œuvres complètes, Garnier, Paris, 1880-1882, tome 41.

  • Contributrice

Marie Dollé a été Professeure de littérature française à l’Université de Brest, puis à l’Université d’Amiens. Spécialiste de Victor Segalen, elle s’est également intéressée aux écrivains qui changent de langue ou entretiennent avec d’autres cultures des rapports privilégiés.

  • Bibliographie de l’autrice

Cahier de l’Herne, Victor Segalen (dir. avec Christian Doumet), 1998 [rééd. : 2019].

Victor Segalen, le Voyageur incertain, éditions Aden, « Le Cercle des poètes disparus », 2008.

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article dans Cahiers Segalen

Lina Zecchi, Persistance vs invisibilité. Les traductions italiennes de Victor Segalen

Cahiers Victor Segalen, n° 4, Traces alternées de Victor Segalen. Une exploration de sa correspondance (1893-1919)

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Persistance vs invisibilité. Les traductions italiennes de Victor Segalen

Lina Zecchi

  • Résumé

Cet article analyse les traductions de l’œuvre de Victor Segalen dans la langue italienne.

  • Abstract

Persistence vs invisibility. Italian translations by Victor Segalen

This article analyses the translations of Victor Segalen’s work into the Italian language.

  • Pour citer l’article

Zecchi, Lina, « Persistance vs invisibilité. Les traductions italiennes de Victor Segalen », dans Guermès, Sophie et Postel, Philippe, Cahiers Victor Segalen, n° 4 : Traces alternées de Victor Segalen : une exploration de sa correspondance (1993-1919), 2021, page [En ligne], https://www.victorsegalen.org (jour, mois, année de la consultation par l’usager).

Persistance vs invisibilité. Les traductions italiennes de Victor Segalen

Lina Zecchi

Ce bref paragraphe d’introduction devrait fonctionner comme une sorte de prologue où sont réunies quelques considérations générales sur la bizarre discontinuité de la qualité et de la quantité des traductions italiennes des œuvres de Victor Segalen sur un arc temporel de presque cinquante ans. Comme on peut facilement le déduire de la bibliographie finale, qui n’arrive même pas à occuper une page entière, les traductions des textes de Segalen n’ont presque jamais connu en Italie une attention constante de la part des éditeurs. À partir de 1973, date de parution de la première édition italienne chez Einaudi de René Leys, et jusqu’à 2018, on arrive à cumuler à peine vingt-quatre traductions, et seulement si on prend en considération — outre les publications en volume — quelques textes choisis, forcément fragmentaires, publiés dans des revues littéraires. C’est le cas du choix de textes de Stèles paru dans la revue In forma di parole (Reggio Emilia, Elitropia, 1983) ou d’un choix de Peintures publié dans un numéro spécial consacré à la poésie française contemporaine de la revue Il Verri (Modena, Mucchi editore, 1994).

Même si on se limite à jeter un coup d’œil rapide sur la totalité des traductions italiennes publiées depuis 1973 jusqu’à 2018, on peut remarquer tout de suite trois choses : les textes narratifs traduits se réduisent aux deux romans, Les Immémoriaux et René Leys, proposés parfois sous des titres différents par rapport à l’original ; des textes fragmentaires en prose sont souvent édités, rassemblant surtout la traduction d’essais, de journaux de voyage, de parties de correspondance (textes sur l’exotisme, sur Gauguin, sur Rimbaud, sur la Chine) ; l’œuvre poétique se limite à la proposition intégrale d’un seul texte, Stèles.

La première traduction italienne d’une œuvre de Segalen date de 1973. Il s’agit d’une édition de René Leys, que propose Einaudi dans la traduction de Clara Lusignoli, sans aucune note d’introduction. Cette version du roman est reproposée à deux reprises — en 1997 par Einaudi, et en 2002 par l’éditeur Giano de Varese. Sur ce texte qui a précocement inauguré les voyages aventureux de Segalen dans l’univers instable des livres rares et/ou méconnus, je reviendrai dans la partie finale de mon article.

René Leys o il mistero del palazzo imperiale, avec le double jeu d’affabulation sur l’univers chinois, ouvre la série des tentatives consistant à présenter sous une lumière juste un auteur complexe que le grand public italien ignore totalement. Cependant, de 1973 à 1990, c’est surtout le cycle polynésien qui semble attirer l’attention des éditeurs et des traducteurs (Les Immémoriaux, Gauguin dans son dernier décor, Journal des îles, Le double Rimbaud), avec d’autres fragments du cycle des ailleurs et du bord des chemins (Essai sur l’exotisme, Essais sur le mystérieux en particulier) et quelques textes brefs du cycle chinois (Équipée, Lettres de Chine).

Je vais donc essayer de faire une sorte de périple des apparitions successives des textes segaléniens en Italie, sans respecter la chronologie générale mais en privilégiant la réflexion sur trois noyaux imaginatifs (la Polynésie, l’édification d’une théorie de l’exotisme, la Chine) et sur l’intermittence de plus en plus accentuée de l’accueil critique en Italie. Aux moments heureux des belles traductions qui se poursuivent jusqu’aux années 90 du siècle dernier, succède une longue pause de silence où semble parfois s’abîmer le patrimoine des connaissances critiques accumulées.

Les traductions du cycle polynésien. Les Immémoriaux

Le noyau le plus consistant, — et le plus approfondi à la fois, du point de vue stylistique et linguistique, — des traductions segaléniennes en Italie est constitué d’une sorte de galaxie contenant en son centre le roman Les Immémoriaux, mais entraînant à sa suite aussi des versions plus ou moins complètes de quelques proses se rattachant au cycle polynésien. Dans ce paragraphe, je vais me concentrer en particulier sur les trois versions des Immémoriaux qui paraissent résumer d’une façon exemplaire les mérites et les limites de cette aventure traductive[1].

La première version italienne de ce roman, Gli Immemoriali de 1980, est le fruit d’une recherche exemplaire. En fait Sergio Sacchi ne se limite pas à la traduction du texte, mais, dans une belle introduction et sur la base d’une riche bibliographie, s’efforce de présenter toute l’originalité de l’entreprise segalénienne. Car le pari que propose Segalen est double : ce n’est pas seulement le récit qui est narré sous une perspective inversée par rapport aux clichés habituels du roman exotique, mais aussi la langue, qui simule sonorités, rythmes, mots composés, néologismes et archaïsmes visant à un effet d’exotisme absolu. Le regard de l’autre (Térii) se redouble dans la langue fantasmatique de l’autre (le parler ancien, le tahitien). Il ne s’agit plus du regard et de la langue du voyageur occidental qui va se heurter aux coutumes sauvages des insulaires, mais du contraire. Car la voix du roman prétend parler tahitien. Et c’est cette voix autre qui narre, compréhensible mais étrange à la fois. La société du début des Immémoriaux n’est pas un paradis perdu peuplé d’indigènes indolents, mais une communauté guerrière rigidement hiérarchisée, aux structures complexes, dont la culture orale repose sur la transmission des généalogies ancestrales et des rites prescrits. Sacchi nous prépare, dans sa longue préface, à un italien riche en effets d’aliénation et d’archaïsmes, difficile, souvent ambigu, dont la structure enfreint la norme et les habitudes du lecteur.

La deuxième version, de 1982, apparaît chez l’éditeur Jaca Book avec un titre différent (Le parole perdute) par rapport à l’original. Pourtant, la collection « Terra Umana » reconnaît sa dette envers l’édition de référence, celle que publie Plon en 1956 dans la collection « Terre humaine », fondée par Jean Malaurie. Cependant la version de Cristina Brambilla, tout en conservant la bibliographie et les notes finales de l’édition française, n’affiche aucune marque discursive insolite ni exotique. Le sentiment d’une tonalité rare, « primitive » ou archaïsante, est presque absent du registre linguistique qu’elle choisit.

C’est également le cas de la troisième et dernière traduction, qui se présente encore une fois sous un titre différent de l’édition originale : Le isole dei senza memoria. Cette troisième version est proposée en 2000 par l’éditeur Meltemi dans la traduction de Michela Baldini, avec une introduction de Ugo Fabietti, anthropologue et spécialiste des crises de l’identité ethnique. Fabietti remarque, comme le faisait Sacchi, que la fiction de Segalen agit sur un double registre. Si son récit semble donner la parole à l’Autre (« facendolo parlare in prima persona[2] »), il agit pour que cette « differenza rimanga tale alle orecchie di chi lo ascolta (legge)[3] ». Son but est de « schivare le distorsioni derivanti da uno sguardo eurocentrico[4] ». Car Les Immémoriaux sont une fiction ethnographique qui se raconte par un transfert linguistique opéré à travers la forme (« costruito proprio mediante la forma », ISM : 12). Par une voie différente, on revient à la conclusion de Sacchi : le traducteur doit essayer de proposer en italien un effet analogue.

Les trois traducteurs s’efforcent tous de tenir ce pari, chacun à sa façon, dès l’incipit du récit. J’en fournis de brefs exemples, pour donner l’idée des différents choix opérés par les traducteurs. Voici le texte français :

Cette nuit-là  — comme tant d’autres nuits si nombreuses qu’on n’y pouvait songer sans une confusion  — Térii le Récitant marchait à pas mesurés, tout au long. de parvis inviolables. L’heure était propice à répéter sans trêve, afin de n’en pas omettre un mot, les beaux parlers originels : où s’enferment, assurent les maîtres, l’éclosion des mondes, la naissance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux maori.  (OC, I : 87).

Et les trois traductions :

Quella notte  — come tante altre notti talmente numerose che non vi si poteva pensare senza confonderle — Terii il Recitante avanzava, a passi misurati, costeggiando i sagrati inviolabili. L’ora era propizia a ripetere senza tregua, in modo da non trascurarne la minima parola, i bei discorsi delle origini, nei quali sono racchiusi, a quanto assicurano i maestri, lo sbocciare dei mondi, la nascita delle stelle, l’atto con cui furono plasmati i viventi, le brame e le smisurate fatiche degli dèi maori (GI : 47).

Quella notte, come tante altre notti così numerose da non poter pensarci senza confondersi, Terii il Recitante camminava, a passi misurati, lungo inviolabili sacri cortili. Era l’ora propizia a ripetere senza posa, per non omettere parola, il bel parlare originario, che racchiude, come assicurano i maestri, il fiorire dei mondi, il nascer delle stelle, la forma data ai vivi, gli accoppiamenti e le mostruose fatiche degli dei Maori. (LPP : 11).

Quella notte, come tante altre, così numerose da confondersi, Terii il Recitante camminava a passi regolari, lungo sacri cortili inviolabili. Era l’ora propizia per ripetere ininterrottamente, senza correre il rischio di dimenticare nemmeno una parola, la bella lingua che racchiude, come assicurano i Maestri, la nascita dei mondi, l’illuminarsi delle stelle, la forma degli esseri viventi, gli accoppiamenti e le straordinarie fatiche degli dei Maori. (ISM : 17).

Les choix des traducteurs nous laissent songeurs. La version de Sacchi, qui dans son introduction soulignait l’aspect linguistique inusuel du roman (mots composés, mots tahitiens, anaphores, néologismes, assonances, infinitifs substantivés, etc.), ainsi que le rythme recherché de cette prose focalisée sur Térii et qui se veut « étrangère », tend d’une part à l’expliciter (voir « les beaux parlers originels » et « i bei discorsi delle origini ») et de l’autre à la rehausser (« tout au long de parvis inviolables » et « costeggiando sagrati inviolabili »), mais il en néglige l’aspect musical.

Les marques stylistiques des deux traductions successives présentent des ressemblances assez frappantes, par leur tendance à réduire le taux d’étrangeté exotique en faveur d’une lisibilité, d’une langue rapide. Brambilla essaie de conserver les mots composés, les anaphores des infinitifs à valeur nominale (« il fiorire dei mondi, il nascer delle stelle »), tandis que Baldini ignore presque toujours ces constructions symétriques et tend à une réduction générale des archaïsmes ou des mots rares et désuets (« le façonnage des vivants » devient « la forma data ai vivi »). Cependant, si Baldini simplifie souvent la syntaxe et la ponctuation mais respecte la typographie, la version de Brambilla va jusqu’à abolir la typographie en italique des récits sacrés, tandis que Sacchi et Baldini la conservent scrupuleusement. Ce choix de Brambilla peut rendre opaques et presque illisibles les scènes d’initiation ou des prodiges. C’est le cas par exemple de l’initiation manquée de Térii dans la deuxième partie (Le parler ancien), où les mots sacrés du vieux prêtre mourant alternent avec le récit fragmentaire de la faiblesse progressive et du sommeil fatal de l’écouteur :

À mesure que faiblit le corps du vieil homme, son esprit transilluminé monte plus haut dans les Savoirs Mémoriaux ; plus haut que n’importe quels âges : et ceci qu’il entr’aperçoit, n’est pas difficile à ceux qui ne vont pas mourir :

Dans le principe — Rien — Excepté : l’image du soi-même (OC, I : 169).

Man mano che il corpo del vecchio si indebolisce, il suo spirito via via più luminoso ascende più in alto nella Sapienza Memoriale, più in alto di qualsivoglia età; e ciò ch’egli ora intravede, non può essere detto a coloro che non son vicini a morire:

Nel principio — Nulla — Tranne: l’immagine del se stesso (GI : 135).

Man mano che il corpo del vecchio s’indebolisce, il suo spirito trafitto dalla luce sale sempre più su nelle Sapienze Memoriali; più alto di qualunque era: e ciò che ora intravvede, si può dir solo a chi non stia per morire:

« In principio — Nulla — Eccetto: l’immagine di se stesso » (LPP : 80).

Il corpo del vecchio s’indebolisce pian piano, e pian piano la luce del suo spirito sale ai Saperi Memoriali, più in alto del tempo; e ciò che vede, è impossibile dirlo a chi non vuole morire:

« In principio. Nulla. Solo l’immagine di sé » (ISM : 83).

Si ces trois versions italiennes sont toutes par moments insuffisantes à rendre la forme narrative « primitive » et la patine linguistique dont Segalen a choisi d’enduire son texte, elles se montrent par ailleurs conscientes de la difficulté de l’opération et essaient de compenser par excès ou par défaut les manques d’une traduction trop littérale. La version de Baldini est peut-être celle qui a le mieux compris la nécessité de donner un rythme unitaire à son entreprise traductive : elle a choisi un registre bref et agile, mais capable de se hausser brusquement aux tonalités solennelles d’une langue initiatique.

Des écrits en archipel

Si les traductions italiennes des textes majeurs de Segalen semblent soumises à une mystérieuse malédiction, car à leur apparition isolée fait souvent suite une éclipse presque totale, un sort inverse paraît présider aux écrits mineurs. En effet, les textes segaléniens les plus traduits et les mieux connus en Italie, depuis 1980 jusqu’aux premières décennies de ce XXIe siècle, ne sont pas ses romans ni son œuvre poétique, mais toute la constellation d’écrits brefs (journaux de voyage, essais, dossiers archéologiques, lettres, réflexions musicales, etc.) qui accompagnent sa création majeure. L’Essai sur l’exotisme, l’Essai sur le mystérieux, Pensers païens, Gauguin dans son nouveau décor, Le Double Rimbaud, Journal des îles, Lettres de Chine, Équipée apparaissent en traduction chez différents éditeurs dans de petits volumes précieux, formant un archipel à l’apparence instable. Cette prédilection s’accompagne parfois d’une excellente réflexion sur le noyau conceptuel à la base de la théorie de l’exotisme absolu qui ne cesse d’évoluer et de se radicaliser au cours des années « chinoises » de Segalen.

Les versions italiennes de ces proses fragmentaires connaissent un moment d’intensité remarquable entre 1980 et 1990 : cela est dû à la miraculeuse convergence entre la curiosité culturelle de quelques traducteurs d’exception (poètes, philosophes, ethnologues) et de petits éditeurs raffinés (Meltemi, Il Cavaliere Azzurro, Il Melograno, Guanda, Rosellina Archinto, La Casa Usher, Jaca Book). Cette attention aux proses mineures de Segalen — qui s’attache à explorer en totale liberté des domaines et des genres littéraires différents — semblerait donc former la préparation idéale à la traduction des œuvres majeures, dont René Leys (Einaudi 1973) et Gli Immemoriali (L’Estoille 1980) avaient constitué les prémices.

Il suffit de consulter la liste des textes segaléniens proposés aux lecteurs italiens entre 1980 et 1990 pour y retrouver une succession de petites œuvres (souvent inachevées) en prose, qui s’emploient à élaborer de nouvelles formes d’écrire et de « penser l’Autre », afin de donner accès à cette altérité absolue dont le mot « exotisme » n’est qu’une source de suggestion imparfaite. Ce qui est plus intéressant, c’est que toutes ces traductions éparses tendent à faire système, à s’intégrer : par une réflexion théorique et pragmatique à la fois, ces textes brefs proposent en italien les problèmes formels que suscite l’écriture segalénienne dans ses métamorphoses successives.

Les meilleurs exemples sont fournis par trois textes : Gauguin nel suo ultimo scenario e altri testi di Tahiti, Sotto un cielo diverso : giornale di viaggio in Polinesia et Il doppio Rimbaud, tous publiés en 1990[5]. Deux livres ont un commun dénominateur, à savoir : le voyage et le séjour en Polynésie, la rencontre manquée avec Gauguin et la première ébauche d’une théorie de l’exotisme absolu. Dans le troisième texte, la réflexion sur le silence de Rimbaud en Afrique conduit à élaborer la notion d’une scission interne du poète, habité par un double trompeur qui le détournerait de sa véritable vocation. Si les traductions italiennes des Immémoriaux révélaient une carence ou un appauvrissement des registres linguistiques inusuels qu’adopte le narrateur, à l’inverse les versions de ces trois textes fragmentaires en respectent le style abrupt et dense à la fois. C’est par une adhésion consciente aux fluctuations de la langue segalénienne que Franco Montesanti, dans Gauguin nel suo ultimo scenario, arrive à faire percevoir sans effort l’écart de tonalité entre le premier texte de 1904 et l’Omaggio a Gauguin de 1916. En voilà deux exemples :

Autour de Gauguin s’agitaient mollement ses comparses indigènes, les pâles Marquisiens élancés au visage barré de stries bleuâtres qui reculent les yeux, démesurent la bouche ; à la peau claire habillée de signes incrustés de tatu, dont chaque ornement (jadis) signifiait un exploit (OC, I : 290).

Intorno a Gauguin si muovevano morbidamente le sue comparse indigene, i terrei e slanciati figli delle Marchesi dal volto striato da fregi bluastri che infossano gli occhi e dilatano la bocca, dalla luminosa pelle rivestita di profondi tatuaggi in cui ogni ornamento (un tempo) stava a significare un’impresa (GNS : 21).

Ce langage du texte de 1904, riche de musicalité et de suggestions figurales, devient violent et coléreux dans l’Hommage de 1916 :

En ce temps-là, Paul Gauguin vacillait comme un arbre. Sa condamnation, — qu’il eut la honte d’accepter comme une honte, lui, Hors-la-loi par maîtrise sauvage, — donna le dernier coup de cognée qui achève le tronc tiré par les cordes, ployant, tendu, s’arrachant à lui-même les fibres pour céder. Il tomba (OC, I : 369).

Paul Gauguin era a quel tempo vacillante come un albero. La sua condanna — che si ridusse all’onta di recepire come un’onta, lui, Fuorilegge per sovrana, selvaggia maestria — inferse l’ultimo colpo di scure, quello che finisce il tronco tirato dalle corde, curvo, teso, che si strappa le fibre per cedere. E cadde (GNS : 76).

Une attention analogue aux changements de tonalité se fait percevoir dans Sotto un cielo diverso, titre italien que Catherine Maubon dans sa postface dit avoir choisi au lieu de l’original (Journal des îles) pour mettre en relief « l’alternanza dei pieni e dei vuoti della scrittura », la « dispersione nel tempo e nello spazio[6] » (SCD :144). Quant à Il doppio Rimbaud, la préface de Gabriella Caramore retrace le parcours d’éloignement (au sens propre et figuré) qui hante l’écriture segalénienne : « Andare, separarsi, tradire il già noto, rendere straniero ciò che è familiare, accostarsi alle lontananze della storia[7] » (IDR : ii) et le fait réfléchir sur les vies de Gauguin et de Rimbaud, « figure dello sradicamento », « personalità alternanti », « abitate da una faglia segreta[8] » (IDR : 29). La traduction de Federico Pietranera rend avec souplesse les alternances du style de Segalen.

Si les trois textes dont je viens de parler forment l’un des noyaux originels de l’écriture de Segalen, se rattachant à son expérience polynésienne, deux autres textes (Scorribanda [Équipée], publié une première fois en 1980, et plus récemment en 2014, dans une nouvelle traduction, et Lettere di Cina [Lettres de Chine] publié en 1990) proposent au lecteur italien d’inaugurer et d’approfondir l’espace de la création liée à l’expérience chinoise[9]. C’est ce dernier volet pourtant qui, comme je vais essayer de le montrer dans la dernière partie de cet article, semble destiné à rester étrangement déserté et discontinu dans les traductions des œuvres majeures.

Scorribanda de 1980 est un petit volume austère, que le poète italien Conte présente de manière suggestive. Dans sa préface, l’opposition Réel/Imaginaire inscrite dans la prose ferme et fiévreuse d’Équipée est immédiatement perçue : « In Scorribanda c’è consapevolezza e una pratica della letteratura che sentiamo acuminata e dolce, profonda e leggera, babelica e geometrica insieme[10] » (SC : 10). Car l’intermittence du Réel et de l’Imaginaire, ce dualisme souverain qui fait alterner des pages ivres d’action à d’autres de méditation semble habiter sans effort cette première version italienne, mais aussi la traduction de 2014 qui est entièrement prise en charge par un autre poète italien, Antonio Veneziani. Les deux versions se ressemblent : la même ardeur, la même ivresse linguistique à évoquer ce double voyage. Je me limite à en offrir deux exemples minuscules :

Ce qui est fait est encore pire que connu : mesuré. Des pas tous appendus au point de départ. Des pas chiffrés dont chacun, traînant ou joyeux, n’est plus qu’un cran sous le cliquet du podomètre. Autour de ce serpent réduit à sa ligne rouge, les vallées mènent leurs rigoles, les mamelons se cambrent, les lignes de partagent s’ordonnent impérieusement comme la plus grossière des lois naturelles ; les ruisseaux vont on sait bien où (OC, II : 302).

Quel che è compiuto è ancor peggio che conosciuto : è misurato. Dei passi tutti sospesi al punto di partenza. Dei passi cifrati, ognuno dei quali, strascicato o gioioso, è solo una tacca sotto lo scattino del podometro. Intorno a questo serpente ridotto alla sua linea rossa, le valli portano i loro rivoli, le cime tondeggianti si inarcano, le linee di divisione si ordinano imperiosamente come la più grossolana delle leggi naturali; i ruscelli vanno si sa bene dove (SC : 100).

Quel che è ultimato è assai più che conosciuto: è misurato. Passi tutti sospesi al punto di partenza. Passi cifrati, ognuno dei quali, strascicato o gioioso, non è più che una tacca sotto lo scattino del podometro. Intorno a questo serpente ridotto alla sua linea rossa, le valli portano i loro rivoli, le cime tondeggianti s’inarcano, le linee di divisione si ordinano imperiosamente come la più grossolana delle leggi naturali; i ruscelli vanno si sa bene dove (EPT : 92).

Peu de variations de formes lexicales, identique adhésion à la valeur chamanique des mots et des rythmes. Car, comme observe Veneziani : « Équipée è un poema in prosa di altissima visionarietà e al tempo stesso di enorme aderenza al reale, dove tutto è impronunciabile eppure estremamente dicibile[11] » (EPT : 10).

Stèles et Peintures. L’Empire des signes et ses fantômes

L’œuvre poétique segalénienne de la période chinoise constitue pour tout traducteur une tentation et un obstacle à la fois. Car si le spectre du double, de l’inachevé et de l’intertextualité hante en puissance tous les textes de Segalen, c’est dans Stèles en particulier que ce spectre devient partie intégrante et noyau fondateur des nouvelles formes littéraires qu’adopte le poète. Voilà pourquoi, entre 1979 et 1994, en Italie, apparaissent dans des revues littéraires et ensuite en volume les premières (et malheureusement, pour ce qui concerne Stèles, les dernières) traductions de ces textes, destinés à n’être connus et aimés que par un public italien fort restreint.

C’est en 1979 que Lucia Sollazzo, écrivaine, traductrice et poète de grande finesse, publie dans la revue Almanacco dello Specchio chez Mondadori un choix de 13 poèmes de Stèles ; en 1983, la revue In forma di parole, dans un numéro spécial (Il Pomerio), me donne la possibilité de présenter et traduire un autre choix des poèmes segaléniens. En 1987, c’est encore une fois Lucia Sollazzo qui traduit en volume, chez l’éditeur Guanda, dans la collection « I poeti della Fenice », l’intégralité du recueil ; enfin, en 1990, c’est moi qui fais publier l’édition bilingue, intégrale et annotée de Stèles, avec en appendice la première traduction italienne des Notes bibliophiliques[12].

À la différence d’Equipée, d’Odes, deThibet ou de La grande Statuaire, Stèles ne pose plus la culture de l’autre comme un territoire extérieur (réel ou imaginaire) à explorer, en ethnologue, en archéologue ou en voyageur : dans la structure de Stèles, la Chine est « le lieu et la formule », la forme et le contenu, la source et le résultat final, le signe idéogrammatique et le poème français. Voilà pourquoi même dans la traduction du choix de poèmes que Lucia Sollazzo présente en 1979 dans l’Almanacco dello Specchio et qu’elle va ensuite compléter, pour la proposer en 1987 chez Guanda, le lecteur se trouve à lire un objet inédit où il ne fait que recueillir la partie poétique traduite du texte français, tandis que les épigraphes des poèmes en idéogrammes sont destinées à rester, pour paraphraser la fin d’Équipée, un objet « fièrement inconnu ».

En fait, même des éditeurs sensibles et raffinés comme Guanda hésitent à permettre l’insertion de notes élucidant la fonction des idéogrammes. La traduction ne semble donc concerner que la partie en français, sans aucune explication de la présence — qui n’a rien de décoratif ni d’aléatoire — des caractères chinois. Ainsi le poème mutilé, privé du sens complet de sa double écriture, est inévitablement ramené à la seule lignée symboliste de Baudelaire à Mallarmé, ou au contraire projeté vers une improbable actualité : « Inedita fino a pochi anni or sono, tanto più la sentiamo oggi attuale, più vicina a noi di quanto non lo sia il messaggio di alcuni fra i grandi contemporanei di Segalen[13] » (ST : 15).

Le statut de Stèles est double et paradoxal, car il s’édifie par deux écritures imbriquées : mais il y a plus, par le rappel de sa forme pierreuse matricielle il garde un lien affirmé « avec une origine réelle ou mythique extra-textuelle, tout en manifestant […] son écart par rapport à sa source » (Gournay 2000 : 134).

La traduction de Lucia Sollazzo privilégie nécessairement la langue d’arrivée. Par contre, ma traduction pour In forma di Parole. Il Pomerio (1983), et surtout l’édition bilingue en volume de 1990, se proposent comme but principal de combler l’écart entre les sources cachées et la forme exhibée. Ces versions italiennes de Stèles semblent donc viser deux instances opposées : l’élégance et la densité de l’expression dans la langue d’arrivée (Sollazzo), la reproduction la plus fidèle possible des poèmes, avec des notes intégrant sens et fonction des épigraphes (Zecchi). Cependant, tout en s’efforçant de respecter ces deux chemins distincts, les traductions italiennes de Stèles sont par moments fort ressemblantes, sinon identiques : car finalement c’est toujours le texte français qui l’emporte et déferle sur la langue d’arrivée. J’en offre un exemple. C’est le début de « Tempête solide » :

Porte-moi sur tes vagues dures, mer figée, mer sans reflux ; tempête solide enfermant le vol des nues et mes espoirs. Et que je fixe en de justes caractères, Montagne, toute la hauteur de ta beauté (OC, II : 97).

Portami sulle tue onde dure, mare impietrito, mare senza riflusso, tempesta solida che serri il volo delle nubi e delle mie speranze. E che in esatta grafia io possa fissare, Montagna, tutta l’altezza della tua beltà (ST : 138).

Portami sulle tue dure onde, mare rappreso, mare senza riflusso; tempesta solida che imprigiona il volo delle nubi e delle mie speranze. Sia da me fissata in giusti caratteri, Montagna, tutta l’alta tua bellezza (SL : 151).

Dans les deux versions, on perçoit l’écho de la grande poésie italienne, à travers  rythmes et sons nouveaux : avec parfois, chez Sollazzo, la reprise d’un lexique pétrarquiste (« beltà » au lieu de « bellezza », « che serri » au lieu de « che imprigiona[14] »). Les images sont préservées, et même l’ordre des mots : si la ponctuation peut légèrement varier, par moments les deux traductions sembleraient parfaitement superposables. Ce qui fait la vraie différence, c’est donc le degré d’attention portée aux épigraphes, au rôle des idéogrammes dans le texte source. On doit se demander si leur place et leur interprétation peuvent modifier notre lecture. À mon avis, il faudrait toujours essayer de fournir au lecteur italien au moins la trace de ce double système de signes, que tisse la secrète intertextualité de la stèle en particulier, et du cycle chinois en général[15].

Cette difficulté de faire passer en traduction toute la complexité du texte original a certes pesé sur la réception de Stèles, qui semble viser un public d’élite. Ce n’est pas un hasard si, au cours des années 90, les deux versions italiennes de ce livre ont progressivement disparu des librairies. L’œuvre poétique la plus dense de l’expérience chinoise segalénienne devient presque invisible aux yeux des lecteurs italiens, même si quelques revues littéraires qui publient sur le web ont continué à proposer, dans les années récentes, des choix de poèmes dans les traductions que je viens de présenter.

Ainsi, depuis 1994 jusqu’à 2014, les chefs-d’œuvre du cycle chinois segaléniens sont ignorés du marché éditorial italien. La diffusion des textes traduits de Segalen se réduit de plus en plus et se contente de relancer ses œuvres fragmentaires en prose (Lettere di Cina, Saggio sull’esotismo, Gauguin nel suo ultimo scenario), dans les versions que j’ai présentées plus haut. Voilà pourquoi l’apparition récente en librairie de Peintures/Pitture (a cura di Ugo Piscopo, Salerno, Oedipus, 2015) semblait constituer une inversion de tendance, le signe d’une reprise d’attention inespérée[16].

Il suffit pourtant d’examiner le livre pour remarquer que cette traduction manque aux promesses exhibées sur la couverture : il ne s’agit pas de la version italienne intégrale de Peintures, mais d’une présentation très partielle et un peu fantaisiste des « Peintures magiques », avec la mystérieuse élimination (sans aucune justification) d’un paragraphe initial, « un solo piccolo taglio all’interno del primo brano[17] ».

Il est curieux de constater que ce recueil de poèmes chinois que Segalen publie en 1916 est paru en Italie quelque cent ans après sa publication en France, en 2015, et sous une forme mutilée. Dans une page qui fait fonction de préface, dont le titre est « L’incontro con un Ufo[18] », le traducteur fait de Segalen une sorte d’extra-terrestre qu’il situe dans une lignée poétique « libertaria e innovativa[19] », où sont évoqués pêle-mêle Baudelaire et Sanguineti, Arnheim et Klee, Verlaine et Rimbaud. Aucune mention de la Chine, aucune allusion aux idéogrammes du sceau initial, aucune référence au geste du bonimenteur déroulant les peintures. La traduction privilégie la voix du présentateur, cette sorte de théâtralisation frénétique dont Ugo Piscopo fait la voie royale pour accéder à ce qu’il interprète comme la fusion des « Tableaux d’une exposition » de Moussorgski et des lazzi de la commedia dell’arte[20].

Il s’agit d’une opération qui assume une certaine désinvolture, mais assez déroutante par rapport à l’esprit du texte segalénien : la parade du bonimenteur devient une improbable « installazione ».

René Leys

Par un mouvement circulaire qui semble boucler la boucle, le texte de Segalen qui fait son apparition dans les librairies italiennes en 2017, dans une nouvelle traduction, est exactement celui par lequel, en 1973, a débuté l’aventure éditoriale que je viens de retracer : à savoir René Leys, ce roman qui est à la fois une parodie, une autofiction, un théâtre d’apparitions, une mise à mort. Quand ce livre est publié par l’éditeur Einaudi dans la traduction de Clara Lusignoli, le nom de l’auteur est presque inconnu : si aux yeux du public il s’agit d’une nouveauté, la plupart des critiques ne sont pas mieux renseignés. La version que fait paraître Einaudi se base sur le texte publié de façon posthume chez Georges Crès en 1922, par les soins d’Yvonne Segalen, d’après un établissement effectué par Jean Lartigue sur le manuscrit inachevé[21].

Cette première apparition du roman en Italie circule très peu, et presque de manière souterraine. D’ailleurs, ce livre mystérieux qui porte sur la couverture le long titre René Leys o il Mistero del palazzo imperiale, ne fournit aucune note introductive pour donner quelques repères au lecteur curieux. Au dos figure simplement cette phrase: « Nella Pechino degli anni dieci un ragazzo enigmatico e uno scrittore curioso vivono — tra fantasia e realtà — la caduta del Celeste Impero[22] ». À l’intérieur de la couverture se trouvent une biographie sommaire de l’auteur et quelques lignes retraçant les sources du roman, défini par des paires de notions assez surprenantes : « trepida malinconia », « fresca sensibilità », « fantasia incantevole[23] » — rien de plus éloigné de l’ironie, de plus en plus perfide, du narrateur qui rédige ce journal intime fictif.

René Leys ne trouve donc pas, dans cette traduction, la juste perspective pour retenir l’attention des critiques, ou stimuler celle du grand public. Le livre est très bien traduit, dans une langue vive et rapide, où l’attention maniaque aux intrigues du « Dedans » alterne avec un ton de doute ironique, moqueur mais sans emphase. Ce roman hors norme qui figure la vision segalénienne de la Chine trouve néanmoins quelques lecteurs d’exception qui savent l’apprécier. Le premier projet de l’éditeur Einaudi était celui de compléter la narration segalénienne de la Chine par la publication, dans les années suivantes, de deux livres édités par Flammarion : Chine. La grande statuaire (1972) et Le Fils du ciel (1975). L’accueil assez tiède de la critique et l’indifférence du public vis-à-vis de René Leys ont conduit Einaudi à abandonner ce projet : de 1974 à 1980, l’attention des éditeurs à l’égard de l’œuvre de Segalen semble provisoirement éclipsée[24].

Après 1980, l’aventure des traductions segaléniennes en Italie paraît recommencer sous de meilleurs auspices, visant surtout le cycle polynésien et les écrits brefs dont nous avons parlé au début de cet article. La présentation de l’auteur au public se limite souvent à n’évoquer que le voyage en Polynésie, la théorie de l’exotisme et les expéditions archéologiques. Cependant, un peu en sourdine, Einaudi ne renonce pas à proposer de nouveau en 1997 René Leys o il Mistero del palazzo imperiale traduit par Clara Lusignoli, dans la collection « I Nuovi Coralli » . Encore une fois, la parution du livre tombe trop vite dans l’oubli. En 2002, la version de René Leys dans la traduction de Clara Lusignoli refait une apparition en librairie chez un autre éditeur[25].

La nouvelle version du roman publiée en 2017, quinze ans après la dernière publication de René Leys en Italie, réserve une série de bonnes surprises : dans son introduction, le traducteur Alessandro Giarda déclare avoir choisi comme texte original le manuscrit inachevé de 1916, récupéré dans l’édition complète établie par Sophie Labatut en 1999. Il dit avoir supprimé par conséquent tous les éléments introduits dans les éditions précédentes, « come ad esempio le date all’inizio di ogni capitolo stabilite arbitrariamente da Jean Lartigue[26] » et le plan de Pékin ; avoir respecté la ponctuation originale caractérisée par les points de suspensions et les tirets, « che lungi dall’essere segno di incompiutezza dello scritto, costituiscono la cifra stilistica dell’autore[27] » (Giarda 2017 : 9).

La volonté de séparer son travail traductif de la version précédente est évidente tout au long du texte, par des choix précis, toujours scrupuleusement justifiés : l’insertion de quelques notes en bas de page, indispensables à la correcte compréhension de certains passages ; le fait de renoncer à conserver dans la conversation le « vous » français de politesse (en italien, « dare del lei »), forme de communication assez datée, en faveur du tutoiement ; la translittération moderne des mots chinois. Cette volonté de montrer la nouveauté de sa traduction, sans excès ni virtuosité excessives, est le signe d’une bonne philologie appliquée, encore assez rare pour ce qui concerne l’œuvre narrative de Segalen en général, et de René Leys en particulier. Un peu moins indispensable le sous-titre ajouté sur la couverture : L’incanto della città proibita[28], qui n’a aucun rapport avec les essais de titres imaginés par Segalen sur les manuscrits (« Jardin Mystérieux », « René Leys ou Le Mystère de la Chambre Violâtre »).

Encore quelques remarques générales, en guise d’épilogue. Les traits marquant l’aventure éditoriale de Segalen en Italie sont, d’une part, la tentative assez précoce de faire connaître cet auteur — qui ne fait partie d’aucun courant littéraire familier aux lecteurs — par des œuvres considérées, à tort ou à raison, plus accessibles ; de l’autre, la discontinuité de cette proposition, qui n’arrive pas à faire système, à créer une base permanente de données communes. Les initiatives les plus intéressantes ne passent pas par les éditeurs connus (Einaudi, Guanda, Bollati Boringhieri) : ce sont au contraire les petits éditeurs raffinés que j’ai signalés au début — à la vie souvent éphémère — , qui arrivent à proposer des traductions parfois excellentes.

C’est donc par ses romans, considérés comme le genre littéraire à plus large diffusion, ou plus généralement par des textes en prose, que Segalen a opéré son entrée en Italie : même si, dans son cas particulier, il y a une tendance à en réduire l’originalité, en les assimilant aux catégories plus connues (roman picaresque, journal intime, récit de voyage, enquête ethnographique, etc.). Et c’est surtout, au cours de la décennie 1980-1990, la singulière collaboration entre des poètes qui sont aussi des traducteurs (Lucia Sollazzo, Franco Montesanti, Antonio Veneziani), et des philosophes (Gabriella Caramore), ou des ethnologues (Ugo Fabietti) qui parvient aux résultats les plus suggestifs. Ces traductions sont les seules à préciser le discours critique sur Segalen, à le projeter au delà des lieux communs et des idées reçues sur l’exotisme traditionnel, à essayer de restituer en italien l’essence du rythme de la phrase de l’écrivain, la syntaxe secrète.

Les textes qui n’arrivent pas à trouver la voie de la juste réussite éditoriale, dans cette même décennie, c’est la grande œuvre poétique de Stèles : l’impossibilité de rendre dans sa totalité la double typographie, la double langue, le double signe de ce livre, constitue un obstacle à la diffusion de la traduction italienne. Après 1990, ce texte traduit disparaît des librairies italiennes.

Les choix traductifs de la décennie 1980-1990, qui s’appuient sur une grande connaissance des nouvelles éditions françaises segaléniennes se succédant au fil des années, forment un ensemble où chaque parution communique avec les traductions italiennes (précédentes ou contemporaines) des textes de l’auteur. C’est cette relation réciproque des traductions qui va se perdre peu à peu, dans la première décennie du XXIe siècle, tout comme la connaissance des travaux critiques sur Segalen ou de sa biographie. Voilà pourquoi la récente parution de René Leys chez un petit éditeur de Milan dans la nouvelle traduction d’Alessandro Giarda apparaît comme un événement heureux, qui brise brusquement une trop longue séquence d’oubli, ou de reprises fragmentaires de textes brefs qui semblent s’ignorer les uns les autres.

Par cette dernière traduction de René Leys, le parcours discontinu que j’ai essayé de retracer de la façon la plus exhaustive possible, à travers toutes les traductions italiennes de l’œuvre de Victor Segalen, semble enfin s’acheminer dans la bonne direction : la possibilité de faire percevoir la modernité et la complexité d’un univers littéraire sans emprisonner l’auteur dans des formules figées, ni le réduire à un seul genre littéraire. Pour en capter toute la modernité, sans en faire un auteur réservé aux happy few. Et terminer par René Leys, par la restitution du roman dans toute son ambigüité, c’est exactement cela : rendre sans efforts la modernité d’un récit où les emprunts au roman policier, l’ironie d’une veine picaresque inattendue, les stéréotypes exotiques fusionnent sans effort apparent avec « l’incanto », le charme, l’attrait puissant d’un voyage vers une intériorité, un espace du Dedans qui reste insaisissable comme Le Château de Kafka.

 

 

  • Bibliographie

Giarda 2017 : Alessandro Giarda, « Introduzione a Victor Segalen », in René Leys. L’incanto della città proibita, a cura di Alessandro Giarda, Milano, O barra O edizioni, 2017.

Gournay 2000 : Dominique Gournay, « Frontières textuelles dans Stèles et Équipées », in Victor Segalen. Journées d’agrégation à l’Université de Nantes, Cahier Victor Segalen, n° 6, 2000.

Ho 2000 : Kin-chung Ho, « À propos des épigraphes dans Stèles », in Victor Segalen. Journées d’agrégation à l’Université de Nantes, Cahier Victor Segalen, n° 6, 2000.

OC : Victor Segalen, Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2 tomes, 1995.

Segalen 1955 : Victor Segalen, Stèles Peintures Équipées, textes réunis et établis par les soins de Annie-Joly Segalen, avant-propos de Pierre-Jean Jouve, Paris, Club du meilleur livre, 1955.

Bibliographie des œuvres de Victor Segalen traduites en italien (dans l’ordre chronologique de publication)

René Leys o il Mistero del palazzo imperiale, traduzione di Clara Lusignoli. Torino, Einaudi, 1973.

Scorribanda [Équipée], presentazione di Giuseppe Conte, Roma, Il Melograno, 1980.

Gli Immemoriali, a cura di Sergio Sacchi, Roma, L’Estoille, 1980.

Le Parole perdute [Les Immémoriaux], traduzione di Cristina Brambilla, Milano, Jaca Book, 1982.

Saggio sull’esotismo : un’estetica del diverso seguito dal Saggio sul misterioso ; « L’Alterità di Victor Segalen », di Jean RICHARDS., traduzione di. Franco Marconi e Sandro Toni, Bologna, Il Cavaliere Azzurro, 1983.

« Segno nel grande spazio vuoto », [scelta di Stèles] traduzione e saggio di Lina Zecchi, Il Pomerio, In Forma di Parole, Reggio Emilia, Elitropia, 1983.

Stele, a cura di Lucia Sollazzo, Parma, Ugo Guanda, 1987.

Stele, con testo a fronte, introduzione, traduzione e note di Lina Zecchi, Abano Terme, Piovan Editore, 1990.

Gauguin nel suo ultimo scenario e altri testi da Tahiti, traduzione e note di Franco Montesanti, Torino, Bollati Boringhieri, 1990.

Il doppio Rimbaud, traduzione di Federico Pietranera, prefazione di Gabriella Caramore, Milano, Rosellina Archinto, 1990.

Lettere dalla Cina, a cura di Lucia Sollazzo, Milano, R. Archinto, 1990.

Sotto un cielo diverso : giornale di un viaggio in Polinesia, traduzione di Fabio Vasarri, postazione di Catherine Maubon, Firenze, La casa Usher, coll. Incognite, 1990.

Pitture magiche, traduzione di Lina Zecchi, Il Verri, numero speciale Poesia francese contemporanea, Modena, Mucchi Editore, gennaio-aprile 1994, p.145-155.

René Leys o il Mistero del palazzo imperiale, traduzione di Chiara Lusignoli, Torino, Einaudi, 1997.

Le isole dei senza memoria [Les Immémoriaux], introduzione di Ugo Fabietti, traduzione di Michela Baldini Roma, Meltemi, 2000.

Lettere di Cina. 1909-1910, a cura di Lucia Sollazzo, Milano, Rosellina Archinto, 2001.

Saggio sull’esotismo. Un’estetica del diverso. Pensieri pagani, a cura di Valentino Petrucci, traduzione di Carmen Soggiorno, Edizioni Scientifiche Italiane, collana Ottaedro, 2001.

René Leys o il Mistero del palazzo imperiale, traduzione di Clara Lusignoli, Varese, Giano, 2002.

Gauguin nel suo ultimo scenario, traduzione di Franco Montesanti, Milano, Abscondita editore, 2012.

Équipée. Da Pechino al Tibet.Viaggio nel paese del reale, a cura di Antonio Veneziani, Roma, Elliot editore, 2014.

Peintures/Pitture, traduzione e cura di Ugo Piscopo, Salerno, Oedipus, 2015.

René Leys. L’incanto della città proibita, traduzione e cura di Alessandro Giarda, Milano, 0 Barra 0 edizioni, 2017.

  • Contributrice

Lina Zecchi est Professeur de Littérature française moderne (à la retraite). Elle a enseigné à l’Université Ca’ Foscari de Venise. Le domaine de ses recherches privilégie la littérature du XXe siècle (Segalen, Michaux, Yourcenar). Elle est l’auteur de nombreux ouvrages sur Victor Segalen, dont deux monographies et une quinzaine d’essais critiques.

  • Bibliographie de l’autrice

Il Drago e la Fenice. Ai margini dell’esotismo, Venezia, L’Arsenale, 1982, p. 21-213.

Victor Segalen, Stele, introduzione, traduzione e note di Lina Zecchi, Abano, Piovan Editore, 1993, p. 5-268.

« La ville-échiquier, ou comment sortir de la modernité. René Leys et l’espace chinois de Pékin chez Segalen », dans Pascal Gabellone (dir.), Poétiques, esthétiques, politiques de la ville, Presses de l’Université de Montpellier, 2 vol., vol. 2, 2006, p. 61-76.

« Giocare a scacchi con la morte. L’Oriente come investigazione impossibile in René Leys », dans Paolo Amalfitano et Loretta Innocenti (dir.), L’Oriente. Storia di una figura nelle arti occidentali (1700-2000), 2 vol., vol. 2, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 58-88.

« Des oiseaux habillés d’écailles. Corps occultés et mémoire perdue dans Les Immémoriaux de Segalen », dans Marco Modenesi, Maria Benedetta Collini et Francesca Paraboschi (dir.), La grâce de montrer son âme dans le vêtement.  Scrivere di tessuti, abiti, accessori, Studi in onore di Liana Nissim, 2 vol., vol. 2, Milano, Ledizioni, 2015, p. 621-31. (Lien sur OpenEdition, 15/08/2021).

[1] Voici les trois versions italiennes des Immémoriaux que je vais analyser : Gli Immemoriali, a cura di Sergio Sacchi, Roma, l’Estoille, 1980 ; Le parole perdute, traduction de Cristina Brambilla, Milano, Jaca Book, 1982 ; Le isole dei senza memoria, introduzione di Ugo Fabietti, traduzione di Michela Faldini, Roma, Meltemi, 2000. Dans mon texte, je me réfèrerai à l’édition des Immémoriaux dans les Œuvres complètes, t. I, Paris, éditions Robert Laffont, collection « Bouquins », 1995 (OC) ; tandis que pour les versions italiennes je vais employer le sigle GI pour la version de Sacchi, LPP pour celle de Brambilla, ISM pour celle de Faldini.

[2] Traduction : « parler à la première personne ».

[3] Traduction : « différence demeure telle aux oreilles de celui qui l’entand (le lit) ».

[4] Traduction : « éviter les distorsions découlant d’un regard européocentrique ».

[5] Victor Segalen, Gauguin nel suo ultimo scenario e altri testi di Tahiti, traduzione e note di Franco Montesanti, Torino, Bollati Boringhieri, 1990 ; Il doppio Rimbaud, prefazione di Gabriella Caramore, traduzione di Federico Pietranera, Milano, Rosellina Archinto, 1990 ; Sotto un cielo diverso: giornale di un viaggio in Polinesia, traduzione di Fabio Vasarri, postfazione di Catherine Maubon, Firenze, Casa Usher, 1990. Dans mon texte je vais employer dorénavant les sigles suivants :GNS pour le premier livre, IDR pour le second, SCD pour le troisième.

[6] Traduction : « l’alternance du plein et du vide de l’écriture », « la dispersion dans le temps et l’espace ».

[7] Traduction : « Aller, se séparer, trahir le déjà connu, rendre étranger ce qui est familier, s’approcher des lointains de l’histoire ».

[8] Traduction : « figures du déracinement », « personnalités alternantes », « habitées par une faille secrète ».

[9] Victor Segalen, Scorribanda [Équipée], introduzione a cura di Giuseppe Conte, Roma, Il Melograno, 1980 ; Équipée. Da Pechino al Tibet. Viaggio nei paesi del reale, a cura di Antonio Veneziani, Roma, Elliot Editore, 2014 ; Lettere di Cina, a cura di Lucia Sollazzo, Milano, Rosellina Archinto, 1990. Dans mon texte je vais employer le sigle SC pour le premier, EPT pour l’autre, LDT pour le dernier.

[10] Traduction : « Dans Équipée il y a une conscience et une pratique de la littérature que nous sentons aiguisée et douce, profonde et légère, babélienne et géométrique ensemble ».

[11] Traduction : « Équipée est un poème en prose qui possède à la fois une dimension visionnaire très haute et une très grande adhésion au réel, où tout est imprononçable et pourtant parfaitement dicible ».

[12] Je ne veux ni ne peux traiter ici dans le détail les différences stylistiques des deux opérations traductives, d’autant plus que je suis directement impliquée dans la version bilingue de 1993. Je me limiterai, et ce n’est pas peu, à présenter les choix de fond qui séparent dès l’origine nos traductions : celle de Lucia Sollazzo était conçue pour un plus large public, tandis que la mienne visait un public universitaire et avait la fonction de fournir des outils de réflexion. Dans ce texte, je cite les deux livres par ces sigles : ST (Victor Segalen, Stele, con testo a fronte, traduzione di Lucia Sollazzo, Parma, Guanda, 1987) ; SL (Victor Segalen, Stele, a cura di Lina Zecchi, Abano Terme, Piovan editore, 1990).

[13] Traduction : « Inédite jusqu’à il y a quelques années, nous la sentons d’autant plus actuelle, plus proche de nous que ne l’est le message de certains des grands contemporains de Segalen ».

[14] Traduction : « qui emprisonne ».

[15] Voir Ho 2000 : 65-66 : « Il ne s’agit certes pas d’un simple élément décoratif. Sont-elles seulement une illustration neutre du texte français ou, au contraire, annoncent-elles de façon condensée les développements qui leur font suite ? En résumé, est-ce qu’il y a un discours particulier qui passe par les épigraphes ? […] l’examen des épigraphes, plus manifestement encore que ne le fait le texte français, nous invite à une lecture dynamique des Stèles, c’est-à-dire nous conduit à mettre l’accent non pas sur des poèmes juxtaposés, mais à y voir un véritable récit qu’il faut aborder dans sa continuité, le récit d’un itinéraire, d’un voyage initiatique. »

[16] Victor Segalen/Ugo Piscopo, Peintures/Pitture, testo originale ed edizione italiana, (traduzione, prefazione e nota biografica) a cura di Ugo Piscopo, Salerno, Oedipus, 2015. L’édition italienne est quelque peu surprenante. Le livre porte sur sa couverture un double titre (Peintures/Pitture, abrégé en PP), mais aussi un double nom d’auteur (Victor Segalen/Ugo Piscopo), ce qui mettrait l’accent sur le rôle actif du traducteur, sorte de démiurge et co-auteur. Cependant la Prefazione compte à peine une page et n’a aucune bibliographie, le texte original est celui de 1955 (voir Segalen 1955 : 165-231), la Nota biografica est une note synthétique.

[17] Traduction : « une seule petite coupe à l’intérieur du premier paragraphe ».

[18] Traduction : « Rencontre avec un OVNI ».

[19] Traduction : « libertaire et innovant ».

[20] Je cite la conclusion de Piscopo, à la fin de sa préface : « Peintures, regalateci da un Ufo in viaggo negli interspazi astrali dell’essere […] queste poesie qui riproposte anche in italiano, con adattamenti alle inflessioni e alla plasticità del nostro gusto italico. » (« Peintures [nous est] offert par un OVNI en voyage dans les espaces intersidéraux de l’être […]. Ces poèmes [sont] également reproduits ici en italien, dans une adaptation qui épouse les inflexions et la plasticité de notre goût italique », PP : 6).

[21] Cette version donnée comme « définitive » est reprise par Gallimard, dans la collection « L’Imaginaire », puis Robert Laffont, dans la collection « Bouquins » : jusqu’à 1999, date de l’établissement complet du texte par Sophie Labatut paru chez Chatelain-Julien (puis chez Gallimard dans la collection « Folio »), c’est la seule édition repérable en librairie.

[22] Traduction : « Dans le Pékin des années 1910, un garçon énigmatique et un écrivain curieux vivent — entre réalité et imagination — la chute de l’Empire céleste. »

[23] Traduction : « mélancolie fervente », « sensibilité naïve », « fantaisie enchanteresse ».

[24] Parmi les intellectuels et les écrivains qui ont su comprendre toute l’originalité de Segalen dès 1973, je tiens à signaler les noms de Pietro Citati, Alberto Arbasino et Giorgio Agamben.

[25] Victor Segalen, René Leys o il Mistero del palazzo imperiale, traduzione di Clara Lusignoli, Varese, Giano editore, 2002.

[26] Traduction : « comme par exemple les dates de début de chaque chapitre arbitrairement établies par Jean Lartigue ».

[27] Traduction : « qui, loin d’être un signe d’inachèvement de l’écrit, constituent le chiffre stylistique de l’auteur ».

[28] Traduction : « Le charme de la cité interdite ».

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Compte rendu

Dominique Gournay, Victor Segalen, Lettres d’une vie, édition de Mauricette Berne et Dominique Lelong, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », n° 717, 2019, 552 p.

Cahiers Victor Segalen, n° 4, Traces alternées de Victor Segalen. Une exploration de sa correspondance (1893-1919)

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Victor Segalen, Lettres d’une vie, édition de Mauricette Berne et Dominique Lelong, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », n° 717, 2019, 552 p.

Dominique Gournay

La réception de l’œuvre de Victor Segalen a connu au XXe siècle quelques périodes fastes où l’audience d’un auteur dont la lecture est réputée difficile s’est élargie. Les trois années écoulées, centrées sur la commémoration de la mort de Segalen, sont de celles-là.

Parmi les parutions récentes, les Lettres d’une vie ne sont pas des moindres. Dominique Lelong, petite-fille de l’écrivain, et Mauricette Berne, chargée du fonds Victor Segalen après l’entrée des manuscrits à la Bibliothèque Nationale, présentent ici un choix de lettres extraites de la correspondance de l’auteur.

En 2004, les éditions Fayard ont fait paraître la totalité des lettres de Segalen, du moins celles qui étaient disponibles, en deux épais volumes complétés de documents réunis sous le titre « Repères ». Les volumes résultaient d’un travail de recherche patient, obstiné, de la part d’Annie Joly-Segalen auprès des destinataires des lettres ou de leurs descendants, comme le rappelle la préface de Lettres d’une vie. C’est d’ailleurs à la fille de l’écrivain que le présent ouvrage est dédié.

En cette année qui a mis en lumière un auteur encore trop peu lu, l’ouvrage s’adresse manifestement aux lecteurs qui ont été touchés, récemment peut-être, par l’œuvre, par le parcours ou le destin de Segalen, et désirent entrer davantage dans l’univers singulier de l’auteur.

Des mille cinq cent trente lettres éditées en 2004, Dominique Lelong et Mauricette Berne en ont retenu un peu plus de deux cents. On imagine la difficulté de la tâche. Comment renoncer à tant de lettres envoyées par Segalen à sa femme Yvonne, à certains membres de sa famille, à ses amis dont il était éloigné lors de ses longs séjours en Polynésie et en Chine, alors qu’elles révèlent l’intensité de sa vie, son intimité avec la part de confidences propre à toute correspondance privée, et contiennent en outre quantité d’informations sur la genèse et l’écriture de ses œuvres ? Et comment restituer avec justesse les qualités du « remarquable épistolier » qu’annonce à juste titre la préface ? Voilà le défi qu’il fallait relever.

Certes, choisir implique de renoncer. On ne trouvera donc pas ici les lettres de l’adolescent faisant connaître à ses parents sa souffrance morale au cours des mois passés à la pension de Lesneven. C’est d’emblée le jeune homme puis l’homme adulte que l’on entend exprimer ses expériences et ses projets depuis Bordeaux puis en Polynésie. Seront aussi laissés de côté les développements sur les itinéraires, les précisions sur les découvertes archéologiques de Segalen au cours de ses traversées de la Chine en 1909 et en 1914. Aucune restitution intégrale de la correspondance avec qui que ce soit ne pouvait davantage être attendue dans l’espace des cinq cent cinquante pages. Lettres d’une vie propose néanmoins un bon nombre d’incursions dans un fonds épistolaire remarquable.

Les grandes étapes de l’existence de Segalen sont présentées en autant de subdivisions déterminées à la fois par les lieux où il a séjourné, qu’il s’agisse de la Chine ou de Brest, et par les expéditions et missions auxquelles il s’est consacré.

Le lecteur qui connaîtrait peu la vie de Segalen bénéficie d’une introduction courte mais efficace qui contextualise les lettres réunies dans chacune des huit sections du livre. Les notes infrapaginales qui accompagnent ensuite certaines lettres éclairent en peu de lignes les propos allusifs qui risqueraient de faire obstacle à la compréhension. Elles renseignent sans alourdir le propos. Elles préservent ainsi la fluidité de la lecture et laissent entendre sans entrave la voix de Segalen dans toute l’étendue de ses registres.

En effet, la multiplicité des destinataires retenus donne un aperçu de l’étendue des relations et de leur nature avec chacun des interlocuteurs. Épouse, amis, « maîtres » (Paul Claudel, Jules de Gaultier, Claude Debussy, Édouard Chavannes), personnalités incarnant une instance officielle (Philippe Berthelot, Pierre de Margerie, Alexandre Conty, Henri Cordier) : selon le degré d’intimité avec chacun, le statut social, l’âge, une tonalité différente est perceptible. À l’adresse des personnalités officielles, le ton respectueux qui convient, mais avec assurance et fermeté. Dans les lettres adressées à l’épouse, aux amis (Émile Mignard, Henry Manceron, Jean Lartigue), à l’amie de la dernière année Hélène Hilpert, se trouve déclinée toute la gamme des sentiments d’amour, d’amitié, des états d’âme révélés aux uns, passés sous silence aux autres. Segalen manifeste même l’évidente capacité de s’adresser aux enfants en des termes qui leur seront accessibles et d’entrer dans leurs jeux.

L’humour ne manque pas, surtout quand il s’agit de masquer la gravité de la situation : le récit des événements vécus sur le front en 1915, ou celui de l’abordage accidentel du Warimoo en 1917, ou encore le quarantième anniversaire passé seul à Singapour dans une ambiance déprimante en donnent des exemples probants.

On redécouvre la richesse inouïe des lettres envoyées, reflets d’une vie dense, celle du médecin accaparé par les obligations professionnelles assumées avec dévouement malgré des aspirations contradictoires, celle de l’écrivain toujours pressé d’ouvrir le dossier d’une nouvelle œuvre. Il faut souligner que dans chacune des sections, les lettres choisies montrent comment s’est enclenché le processus d’écriture d’œuvres majeures, en particulier des Immémoriaux, de Stèles, de Peintures, de Chine. La Grande Statuaire, de Thibet. De même, on retrouve ici les lettres fondamentales où Segalen explicite ses orientations esthétiques, sa « doctrine spectaculaire », en rendant hommage à Jules de Gaultier, contre le catholicisme de Claudel à qui il oppose une esthétique qu’il veut tout autrement « catholique ». À cet égard, on saura gré aux deux éditrices du recueil, non seulement d’avoir rendu compte de la diversité des destinataires de Segalen, de ses multiples activités, des qualités littéraires de sa correspondance, mais aussi d’avoir livré sans coupure presque toutes les lettres retenues, y compris les plus longues. Leur ampleur respecte le cours des réflexions de Segalen, la variété des sujets abordés, les variations de ton qu’elles sont susceptibles de contenir.

Le choix présenté laisse parfois exister un grand écart temporel entre deux lettres consécutives, six mois par exemple entre le 7 décembre 1907 et le 8 mai 1908. Il est alors inévitable que quelques lettres intéressantes soient laissées de côté, en l’occurrence celles adressées à Jules de Gaultier. Si étonnants qu’ils soient en cours de lecture, de tels laps temporels ne remettent pas en cause la compréhension du parcours intellectuel et artistique de Segalen.

Après les épreuves de la guerre et une dernière mission en Chine marquée par une relative solitude et par l’amertume, la dernière période intitulée simplement « Brest (1918-1919) », réserve une place notable aux lettres où s’exprime la volonté ardente de Segalen, bientôt battue en brèche par la dépression puis par un affaiblissement généralisé. La sélection établie ne peut cependant restituer toute l’étendue et la profondeur des chocs émotionnels ressentis par Segalen en ces deux années cruciales.

On ne le sait que trop : un bon nombre de lecteurs qui découvrent l’œuvre et la vie de Segalen sont intrigués, voire fascinés par sa mort solitaire, accidentelle et/ou mise en scène, une fin énigmatique qui étend une aura romantique sur la vie écoulée. Une fois la voix de Segalen éteinte dans la forêt du Huelgoat, Dominique Lelong et Mauricette Berne laissent la parole à l’épouse et à l’amie relatant ce qu’elles ont appris, vu et cru de cette mort aux lendemains du 21 mai 1919. Trois lettres rapportent leurs témoignages et leurs hypothèses, pièces essentielles d’un dossier à jamais incomplet.

Nul doute, cependant : cette sélection mérite le beau titre de Lettres d’une vie. Les lecteurs y retrouvent, à défaut d’un « portrait complet » (quel portrait pourrait jamais être complet ?) une évocation suffisamment fidèle, dans ses grands traits, à celui que la totalité de la correspondance peut délivrer. Libre à chacun de chercher ou non à en savoir plus. En ouvrant ce livre, on pouvait s’interroger sur la raison d’être d’un tel ouvrage. Était-ce utile ? Oui, sans doute, et même nécessaire en cette nouvelle ère où, cent ans après sa mort, Segalen romancier, poète, archéologue, un peu mieux connu, garde tous ses pouvoirs pour toucher un lectorat plus large.

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article dans Cahiers Segalen

Bie Zhie, Les Lettres de Chine : une poétique de la rencontre

Cahiers Victor Segalen, n° 4, Traces alternées de Victor Segalen. Une exploration de sa correspondance (1893-1919)

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Les Lettres de Chine : une poétique de la rencontre

Bie Zhi

  • Résumé

Les Lettres de Chine de Victor Segalen inaugurent un long cycle de création fructueuse et diverse de l’Exote. Ces lettres nous semblent aussi révélatrices du dynamisme d’un regard profondément poétique. À travers l’étude des images et des visions suscitées tout au long du voyage de Segalen en Chine en 1909, cet article se propose de cerner une quête constante du mystère né de la rencontre entre l’expérience géographique et la profondeur historique, poétique de la Chine.

  • Abstract

Letters from China: An Encounter Poetry

Victor Segalen’s Letters from China inaugurates a long cycle of fruitful and diverse creation of the ‘Exote’. It seems to us that these letters also reveal the dynamism of a deeply poetic gaze. Through an analysis of Segalen’s images and visions provoked by his journey in China in 1909, this paper aims at identifying his constant quest for mystery which occurred in the encounter between geographical experiences and the historical, poetic depth of China.

  • Pour citer l’article

Zhi, Bie, « Les Lettres de Chine : une poétique de la rencontre », dans Guermès, Sophie et Postel, Philippe, Cahiers Victor Segalen, n° 4 : Traces alternées de Victor Segalen : une exploration de sa correspondance (1993-1919), 2021, page [En ligne], https://www.victorsegalen.org (jour, mois, année de la consultation par l’usager).

Les Lettres de Chine : une poétique de la rencontre

Bie Zhi

En 1909, Segalen débarque en Chine avec le goût du lointain, de la joie, du réel, de l’aventure, et de l’Autre. L’intérêt pour l’autre signifie souvent la tendance au rêve, la séduction de l’inconnu, de la nouveauté ; il suggère aussi une absence essentielle mais indicible ainsi qu’un élan fondamental.

Entre juin 1909 et janvier 1910, Segalen s’installe à Pékin, fait ses premières visites dans les villes chinoises et entreprend son premier grand voyage à travers la Chine avec Augusto Gilbert de Voisins. Durant les premiers mois, ses lettres à Yvonne communiquent la joie presque naïve de découvrir un pays entièrement autre : il relate les repas, évoque le thé chinois, raconte la trouvaille des bibelots, les promenades dans la ville historique, la visite des monuments et des temples, rapporte les moments de travail dans sa maison chinoise, détaille la préparation du grand voyage. Ces lettres expriment surtout un besoin ardent d’aller vers la « vraie Chine[1] » aux paysages divers, celle qui a développé un art millénaire visible d’abord dans les palais et les monuments.

Enracinées dans la réalité quotidienne, les Lettres de Chine évoluent librement entre l’échange quotidien et une écriture poétique. Elles sont à la fois l’expression de son amour pour sa femme, son enfant et ses amis, un journal du ménage et des affaires en cours, mais aussi un espace de réflexion, le berceau des œuvres en chantier. En effet, les Lettres de Chine témoignent du commencement d’une longue rencontre poétique avec la Chine, à la fois mystérieuse et réelle. Selon Gilles Manceron, la vie de Segalen est une série de naissances, et les années de Chine marquent la plus décisive et la toute dernière de ses naissances, représentée et concrétisée en partie dans Le Fils du Ciel.

Mais que signifie la rencontre avec un pays que l’écrivain qualifie comme opposé à la culture occidentale, et complètement Autre ? Ses lettres nous révèlent un voyageur toujours attentif aux sensations (couleurs, formes, mouvements) que l’écriture mêle à la connaissance de la Chine ainsi qu’à l’imagination qu’elle suscite. Nous souhaitons décrire le mouvement et l’objet de sa première rencontre avec la Chine ainsi que la vision qui en résulte. En partant du premier contact, qui est visuel, nous tenterons de cerner le regard du poète, qui pénètre et dépasse les sensations, et qui aboutit finalement à une vision unissant la réalité et l’imagination d’un monde immense et mystérieux représenté par l’image de l’Empereur.

Les vues de la Chine

Durant les années qui précèdent son voyage en Chine, Segalen élabore une esthétique de l’exotisme dont le pôle fondamental est le Réel, qui se discerne surtout à travers la sensation éprouvée. Une lettre écrite à Hongkong, où il exprime son émotion de se voir arriver en Chine, nous révèle déjà cette approche : « Comme un beau fruit mûr dont on palpe amoureusement les contours, notre marche lente mais certaine entoure d’un sillage distant la globuleuse Chine dont je vais si goulûment presser le jus » (LC[2] : 60). Comme le signale Manceron, « L’assimilation de la Chine à un fruit, qu’il reprendrait à plusieurs reprises, en dit long sur son appétit de savourer ce pays pour ce qu’il pouvait lui procurer » (Manceron 1992 : 283).

Durant ses premiers jours à Pékin, Segalen perçoit tout de suite la « multicolorité des figures, des passants, des temples et des toits (LC : 60). Sa promenade préférée est de « suivre l’enceinte du palais impérial » (LC : 78) : « par un ciel pur, un soleil doré qui joignait sa chaleur colorante à la couleur des toits jaunes impériaux, tout autour de la Ville Interdite, du fond de laquelle se haussent, par-dessus les murailles aux tuiles brunes et rousses comme la paille chaude, des kiosques mystérieux et d’élégants pavillons » (LC : 75). C’est avec émerveillement qu’il découvre au Biyun si [Pi-Yun-sseu] la « somptuosité de couleur chaude » dans une « assemblée alignée de philosophes d’or rouge, […] cependant que la lumière, tamisée par le treillis des fenêtres rares, vient rebondir avec sonorité sur les méplats du peuple de statues » (LC : 89-90). Segalen est tout particulièrement sensible aux couleurs chaudes et lourdes comme le « jaune, [le] rouge, [l’]or », qui sont à la fois les couleurs de l’automne, de la terre jaune, des palais impériaux[3] et des temples bouddhistes. Ses visites des villes historiques et des monuments reflètent aussi une sensibilité à la présence du temps passé : « Que tout ce qui est ancien est plus beau » (LC : 52), « il est drôle, parfois, de vivre en pleine Chine. On y coudoie les milliers d’années défuntes » (LC : 79). Cette sensibilité est le germe d’une esthétique (d’un art purement chinois), mais elle constitue aussi un élément important dans sa conception du temps unifié.

En dehors des temples et des palais, les saisons et les régions de la Chine font aussi découvrir une grande richesse de couleurs diverses et intenses. Sur les routes qu’il suit durant le grand voyage, de l’automne à l’hiver, Segalen voit défiler les couleurs de la terre jaune : la « longue descente dans les vallons aux couleurs insensées » (LC : 216), ou encore le « bleu glacé dans le ciel, et toutes les couleurs chaudes sur les feuilles » de l’automne continental (LC : 209).

La campagne chinoise présente tout au long de la route des « aspects [qui] varient incessamment » (LC : 197), chaque région offre une vision pure et unique dans son genre. De la province du Shanxi [Chan-si] à celle du Shaanxi [Chen-si], il traverse longuement « le lœss [qui] est difficilement imaginable » (LC : 142), et « la terre jaune[4] [qui] met les pics au fond des ravins » (LC : 204). Il traverse la plaine fertile de la rivière Wei, parsemée de petites villes comme Tongguan [T’ong-kouan], qui est « un grand jardin » (LC : 161). Il traverse aussi Huazhou [Houa-tcheou, aujourd’hui Huaxian] et passe au pied de la montagne sacrée, le Hua shan [Houa chan], dont « les sommets, très aigus, très cernés de bleu et de violet s’avançaient avec une majesté effrayante » (LC : 167). Quand il descend vers le sud à partir de la province du Gansu [Kan-sou], la région du sud-ouest de la Chine procure à ses sens encore d’autres satisfactions. Dans les montagnes qui surgissent à la face des voyageurs, il « côtoie la mort à chaque pas », se trouve dans « une descente ivre et chavirée de l’œil qui ne peut plus contempler que de haut en bas, et n’atteint plus d’horizons étalés » (LC : 214). Dans les gorges splendides de Heishui [Hei-chouei], « le sentier est obligé de s’accrocher aux versants, qui sont âpres, durs, onduleux ». Parfois il traverse les ponts « collés aux flancs verticaux [des montagnes], soutenus par des pieux obliques comme des consoles. C’est fait de bois, de branches, de terre et de trous » (LC : 210). Au Sichuan [Sseu-ch’ouan], il connaît aussi la descente périlleuse et passionnante du fleuve Min, du Yangzi [Yang-tseu], et la traversée des eaux « rusées » (LC : 240), ou « absolument folles » (LC : 242).

Par ailleurs, Segalen est aussi sensible à la différence entre deux cultures, et s’exprime ainsi après la visite d’un couple chinois : « Quelle distance effroyable ! Quel exotisme ! ô dieux ! Ah ! je suis bien servi » (LC : 80). La Chine lui donne l’expérience singulière de se rapprocher du rêve, du fictif : « Il est drôle aussi, tout d’abord, de coudoyer dans une vraie vie, certains costumes ou personnages qu’on dirait issus de tentures, de tapisseries, de peintures et de vases » (LC : 79). L’étrange impression que les images se mettent à vivre entraîne sans doute le sentiment troublant de l’irréel, du déracinement. Alors l’esprit se délimite et s’engage dans un mouvement de va et vient continu entre la réalité quotidienne, l’image et le rêve. Et tout un univers de sens se déploie sous le regard poétique.

Le regard poétique

La lecture des lettres, surtout celle des fragments des proses portant sur des monuments, nous donne la nette impression de suivre un regard singulier, fort sensible aux couleurs, à l’espace, à la structure, au mouvement et à la vie. Ce regard inlassable fait partie de son approche singulière de la Chine. Segalen décrit ainsi le mouvement instinctif du regard face au « Vertige de la Montagne » : « Il y a sa requête de plans lointains en la vision desquels il détendrait son globe fait pour les grands espaces et laisserait son regard courir dans la plaine ainsi qu’un lièvre aux bonds imaginaires. Il réclame du champ, et d’approfondir l’atmosphère » (LC : 214-215). Autrement dit, le regard a besoin du large, du lointain, afin de parcourir, de s’exalter dans le désir tenace de l’aventure, de l’inconnu.

C’est un regard mouvant, actif. Comme le montrent les passages précédents, le regard de Segalen poursuit activement le déploiement des montagnes, des plaines, du lœss. Il est aussi sensible au dynamisme des rues, des passants, des charrettes, des petits chevaux solides, des boutiques avec leur devantures « sculptées, fouillées »[5]. Dans la pagode de Suzhou [Sou-Tcheou], il promène son regard sur chaque étage tout en montant. Dans le tombeau de Hong Wu [Hong Wou] à Nanjing, il dirige son regard en suivant les allées, l’alignement des statues, la colline, les tunnels, les escaliers, les échelles, etc. En décrivant ses visites, sans rentrer dans la description détaillée des portes, des pagodes ou des toitures, Segalen s’attache surtout à leur déploiement dans l’espace sous son regard fluide, errant. Ce regard qu’il promène partout en Chine est un regard poétique parce qu’il nous sensibilise à la beauté des monuments visités tout en nous transportant au delà de la simple expérience visuelle.

Le regard poétique essaie aussi de ranimer les monuments dans la grandeur de leur signification. Dans le Temple de l’Agriculture, Segalen évoque les rites impériaux : « Le geste est plus beau que l’objet. L’irréel et l’imaginaire triomphent. Je sais que l’Empereur accomplit ici des fonctions millénaires et purement chinoises. […] Tout un peuple, quatre cents millions de bouches attendent d’une seule faim l’immense récolte qui doit germer sous le soc impérial ! Oui, le geste est grand comme l’Empire, grand comme la terre nourricière et bénie » (LC : 95). Le regard poétique est donc un regard nourri d’imaginaire et sensible au mystère, il sait ranimer l’univers d’une transcendance humaine. Autrement dit, ce regard discerne un espace à la fois géographique, historique et mythique, où l’homme perçoit intimement le cours ondulant et perpétuel de la Vie.

Mais ce besoin instinctif de pénétrer, de s’évader et d’imaginer se reflète tant sur le plan du temps que sur le plan de l’espace. Segalen évoque ainsi « l’oblique et trop ondoyante, trop mobile architecture chinoise, [et s]a sévérité noble » (LC : 86). Dans l’architecture traditionnelle en Chine, les bordures recourbées des toits assurent plusieurs fonctions : la stabilité, la protection, la luminosité, l’identification sociale et régionale, l’esthétique, etc. Du reste, la littérature classique en Chine comporte beaucoup de poèmes à cet égard, où se trouve célébrée la qualité aérienne des édifices, que Segalen perçoit d’un regard encore plus mouvant, plus fougueux.

Segalen exprime ainsi le lien qui unit les bâtiments entre eux : « Poussée par un vent insaisissable, la houle onduleuse des toits jaunes vient à lui [le Palais, c’est-à-dire la Cité Interdite], chaque vague s’épaule à l’autre sans que l’oscillation s’apaise jamais. Et l’œil, balancé d’une crête à l’autre selon cette courbe chinoise, cette volute acérée, ces brisants décoratifs, se berce de cette mer immobile sur laquelle il glisse avec tant de splendeur » (LC : 100-101). Tous les bâtiments sont reliés dans l’espace donné, et expriment un ordre secret. Segalen semble poursuivre un mouvement animé par le dynamisme spatial[6] des bâtiments architecturaux ou plutôt le souffle de vie qui les innerve, les associe. En percevant la mobilité de l’architecture traditionnelle, Segalen redécouvre et restitue entre ciel et terre un mouvement éternel et lent qui est au fond le souffle de la vie et du temps : « Le Monument chinois est mobile, et ses hordes de pavillons, ses cavaleries de toits fougueux, ses poteaux, ses flammes, tout est prêt au départ, toujours, tout est nomade : rendons-lui donc son en-allée, sa fuite, son exode, et sa procession éternelle » (LC : 108). Tout dans cette vision incite à l’aventure gigantesque, et rappelle à l’homme sa précarité, pour suggérer en définitive un dépouillement, un vide mystérieux et existentiel.

Le regard poétique essaie donc non seulement de saisir la richesse extérieure des édifices, mais aussi d’atteindre une présence pure : il délivre ainsi les objets qu’il contemple de la pesanteur et de l’immobilité qui semblent les caractériser, pour en révéler le mouvement essentiel. Segalen décrit ainsi les caractères gravés sur les stèles de Huayin miao [Huoa-yin-miao] : « Sphinx à la valeur unique. Il y en a d’épais et d’empâtés. Il y en a de dansants, il en a de stables, il y en a de vertigineux, où la fougue de tout un art inconnu à l’Europe tourbillonne. Quand ils restent solitaires, leur sens n’est pas un, mais complexe comme leur histoire. Quand, enchaînés par la logique du discours, ils pendent les uns aux autres, et empruntent leur valeur à ceci, qu’ils sont là, et non pas ici, alors ils forment une trame soudaine, figée pour l’artiste lui-même, et qui n’est plus pensée dans un cerveau mais dans la pierre où ils sont entés » (LC : 166). Ainsi, sous le regard poétique, les caractères s’animent pour donner un spectacle : la stèle forme un espace où la calligraphie et les bas-reliefs vivent et se manifestent avec puissance. Une stèle solitaire signifie beaucoup plus que l’événement auquel fait référence le texte qu’elle donne à lire sur sa surface ; en effet, le regard poétique dépasse infiniment la valeur instrumentale du texte, contourne d’emblée la dualité entre l’extérieur et l’intérieur, entre la forme et le sens, pour atteindre ce que l’on peut appeler l’ordre intérieur de la stèle. Les stèles forment une unité, une trame dont le sens ne dépend aucunement de l’extérieur, ni de l’artiste. Autrement dit, si la structure extérieure permet une première rencontre entre le poète et l’objet, le regard poétique capte un autre ordre surgi des stèles, un ordre profond qui s’impose et revendique une expression dans la matière. Ainsi, le regard poétique saisit toujours le dynamisme intérieur de l’objet d’art.

Cependant, le regard poétique peut opérer de façon moins active, s’abandonner au spectacle qui se donne à lui. À Wutai shan [Wou-t’ai-chan], le regard ne se traduit pas par une recherche active de sens, mais trouve dans la contemplation une satisfaction immédiate et totale : « L’œil s’éjouit en plein abandon, il n’y a qu’à ouvrir les deux yeux pour être content de soi, et du moment, et du lieu » (LC : 136). Parfois, la sensation est tellement intense qu’elle provoque un face-à-face absolu où le voyageur abandonne tout mouvement de l’esprit et laisse le champ libre à la présence de l’objet contemplé, ainsi exprimée : dans le temple de la grosse cloche « j’enferme un instant mon regard, ma vision, mon angoisse » (LC : 95). À Huayin miao [Houa-yin-miao], la quête instinctive de la signification s’arrête devant les caractères figurés sur les stèles : « Ils dédaignent de parler. Ils ne réclament point la lecture ou la voix ou la musique ; ils méprisent les syllabes dont on les affuble au hasard des provinces ; ils n’expriment pas, ils signifient, ils sont[7] » (LC : 166). Dans ces moments rares, l’objet regardé se montre avec un tel caractère d’évidence et d’intensité qu’il pénètre littéralement le regard de l’auteur. Point n’est besoin de chercher à le saisir intellectuellement.

En somme, le regard poétique suscite un contact plus intense entre le voyageur et l’objet regardé : il relève d’une façon subtile de percevoir, ainsi qu’une approche immédiate des choses ; tout en restant fidèle au désir de l’inconnu, du mystère, ce regard révélateur dépasse la réalité apparente, interroge le lien de l’objet avec l’espace, et la matière. C’est surtout un regard qui va de la réalité vers la signification, de l’apparence vers la présence, vers le mouvement intérieur, vers la valeur substantielle et pure de l’objet perçu en soi, mais aussi, vers le rêve et son univers de liberté.

L’empereur, une vision poétique

En 1909 en Chine, Segalen contemple la beauté des paysages, mais il constate aussi l’atmosphère de déclin : la pagode de Suzhou [Sou-tcheou], écrit-il, est « [e]n délabrement mitigé, comme bien des choses en Chine » (LC : 46). En dehors de Pékin et des régions de l’ouest aux couleurs intenses, d’autres villes, dominées par l’ingérence des pays étrangers, n’ont aucun attrait aux yeux de Segalen. Hors de son grand voyage, tout n’est qu’« errance lamentable »[8]. C’est dans les derniers jours de la dynastie Qing agonisante que naît le rêve immense de l’Empereur.

L’empereur est le symbole humain du dragon mystérieux, le représentant du Ciel. L’immensité et la durée multiple de son pouvoir intègrent en lui l’union entre la terre féconde et le ciel doté de lois inconnaissables. En lui fluctue la pensée du peuple millénaire, en lui ondulent le cours et l’ombre de milliers d’années, en lui meurent et renaissent les dynasties, en lui s’organise spatialement une immensité sans mesure. L’Empereur est le « phénix du trône » (LC : 151) ; il porte en soi l’immensité, la richesse, le mouvement et l’espoir de l’empire. La façon dont Segalen approche cette figure échappe à la réalité, à l’histoire, au règne du temps et de la contingence, pour en restituer, de façon directe et visuelle, l’immensité ou la perpétuité.

En effet, malgré ses efforts pour connaître « outre ce qu’apparaît le pays, ce que le pays pense » (LC : 34), malgré sa quête d’une « vraie Chine » (LC : 46) aux paysages divers, à la beauté antique et à la somptuosité impériale, Segalen s’applique surtout à former sa propre vision de la Chine : « Au fond, ce n’est ni l’Europe ni la Chine que je suis venu chercher ici, mais une vision de la Chine. Celle-là, je la tiens et j’y mords à pleines dents » (C, I : 1148, à Debussy, 6 janvier 1911[9]). Il s’agit d’une vision immense et vide, et de ce fait inspiratrice, puisqu’« il pourrait [y] inscrire les richesses qu’il imaginerait » (Manceron 1992 : 287). Le personnage de Guangxu [Kouang-Siu], l’empereur impuissant, incarne tout à fait cette vision au cœur vide. Selon Segalen, cet empereur qui vit enfermé a dû rêver des choses immenses et chanter pour lui-même, mais « [sa] puissance est vide, et [son] empire désert » (LC : 196). Cette figure inspiratrice répond à l’objectif qui conduit Segalen en Chine : « Je me donnerai tous les jours à Pékin, la tâche ou le Devoir de composer. Puisque tout, tout le reste ne vaut que pour en arriver là » (LC : 60).

La figure de l’Empereur résume la réalité extérieure de l’empire ainsi que ses milliers d’années, sa genèse mythique et son immensité qui forment autour de lui une atmosphère de mystère. Pour Segalen, « le Mystérieux, la sensation de Mystère, n’est donnée qu’au moment où le Réel va toucher l’Inconnu. Et elle est donnée d’autant plus fort que le point de départ du réel est plus complet, plus solide » (LC : 191). Selon ce principe, le personnage de l’Empereur est le foyer d’énergie de la vision de la Chine, le cœur dévorant de tout un univers immense qui se renouvelle selon un ordre impénétrable. Autrement dit, à travers ce personnage Segalen tente de saisir la Chine de façon globale, en s’appuyant sur deux de ses attributs : l’immensité et la durée multiple.

Dans les fragments cités par les Lettres de Chine, l’immensité semble avoir deux sens : l’immensité du pouvoir et l’immensité du monde. Le regard que Segalen porte sur cette immensité est structuré : pour l’exprimer, il recourt souvent à l’opposition entre le lointain et le proche, appliquée aux éléments architecturaux d’une part (cité, palais, jardin) et aux directions ou pôles géographiques d’autre part (Nord vs Sud). L’immensité du pouvoir n’est pas une notion abstraite. Dans les Lettres de Chine, l’Empereur incarne la loi de l’univers : « La Chine est ton empire, et l’Empire est l’image du Ciel » (LC : 150) ; « L’Empereur : tout sera pensé par lui, pour lui, à travers lui. Exotisme impérial, hautain, aristocratique, légendaire, ancestral et raffiné. Car tout, en Chine, redevient sa chose. Il est partout, il sait tout et peut tout » (LC : 122). Pour Segalen, devant l’immensité du pouvoir impérial, tout se transforme et prend un sens nouveau : « Sa capitale ? Jardin pour ses yeux. Sa province ? Petit parc » (LC : 122).

Voici le cœur de la ville… les princes la faisaient à leur gré, et la rasaient à leur colère. Ils jouaient avec elle, la déplaçant de cinq li vers le Nord ou vers le Sud comme nous poussons un meuble encombrant. Trop grande ? On raccourcissait les villes. Très immenses, on encadrait tout de murailles, les retouchant ainsi qu’un chalet de bois menuisé ; et quand le Maître en désirait une autre, il la dessinait ici, comme les allées d’un petit jardin que l’on plante à son gré[10]. (LC : 101).

Soumis à cet immense pouvoir, la ville et le pays sont réduits à un jouet que l’on traite avec une liberté fantasque et capricieuse.

Dans les Lettres de Chine, l’immensité du monde n’est pas une notion indéterminée, mais bien concrète. Selon les textes fragmentaires rédigés dans les Lettres en vue de son roman Le Fils du ciel, le sud est le symbole du faste, des fleurs, des bêtes préférées de l’empereur, des collines et des lacs. Le nord est la direction du pouvoir de l’empereur, de la domination, de la sévérité, du regard qu’il porte sur sa cité impériale, la mer immobile des architectures et l’immense étendue de son pays (voir LC : 100). En fait, la conception que Segalen élabore de l’espace et du monde est clairement influencé par sa lecture du Livre de la Voie et de la Vertu (Daode jing). Il se montre quelquefois sensible au lien indicible entre l’organisation de l’espace, du monde, le pouvoir et la loi entre le ciel et la terre. Par exemple, la ville de Pékin présente une conception spatiale qui répond à l’immensité ordonnée du pouvoir impérial ; son plan est l’image la plus évidente de ce pouvoir avec « le lieu de ses palais, la ligne ordonnée et grandiose, et l’axe triomphal qui la perce de part en part » (LC : 100). Le regard poétique permet donc de discerner l’ordre intérieur de l’immensité de l’espace et du pouvoir de l’empereur.

Par son regard, Segalen cherche également à pénétrer et à saisir la totalité et l’ordre intérieur du temps en lien avec l’empereur. Cette quête aboutit à la notion de la durée multiple, durée constituée des cycles de vie qui se ressemblent et se recommencent à l’infini. Pour discerner la durée multiple, Segalen insiste sur la pérennité des monuments, des dynasties ou des empereurs, qu’il dépouille de leur réalité sociale, politique, quotidienne. En effet, la durée multiple dans laquelle il les saisit n’est pas la durée limitée à un seul monument, une seule personne ou une seule dynastie : « Un empereur tombe ! qu’un autre lui succède : un palais meurt, qu’on en hausse un second exact et répété » (LC : 109) ; « Tu méprises la durée singulière. Un règne s’éteint ? Qu’un autre s’apprête au même sacrifice. Un jour s’abat, vienne le lendemain promis. Phénix des hommes, tu renais de leurs vœux. Tu es partout, tu es toujours, tu passes et tu demeures : que si les êtres fuient, toi seul trône imperturbable en tes règnes divers » (LC : 151). Plus précisément, l’objet saisi n’est pas réduit à une existence individuelle, mais comme inscrit dans l’espèce dont il relève : le Monument, l’Empereur, le Peuple, c’est-à-dire une figure qui contient la totalité des existences de l’espèce à laquelle elle appartient. Ainsi, le temps et la durée sont employés, non pour parler de la vie des choses, mais pour parler de leur existence comme entité. En effet, comme le résume Philippe Postel, dans une première étape du parcours intellectuel que Segalen suit dans son approche de la statuaire chinoise, « l’exotisme consiste à saisir d’un point de vue global, le réel dans sa diversité, ainsi que chaque élément de ce réel dans son unicité absolue » (Postel 2001 : 161[11]). La durée multiple n’est pas une mesure, mais une forme d’existence idéale et immense, sans limite, sans borne.

La durée simple est fragile, soumise au temps qui passe et détruit les choses du monde, comme une bouche béante et anéantissante. Le temps est vorace, certes, mais la durée multiple résiste à la force destructrice du temps, elle est le signe d’une transcendance humaine : « Quel mépris à rebours du Temps lui-même ! Il dévore ? Qu’on lui donne à dévorer. Il ruine ? Il décatit, il abrège, il tronçonne, il éventre et pourrit ? Qu’on lui donne à détruire (LC : 107). C’est la durée multiple qui assure la continuité et le triomphe de l’homme sur le Temps :

Rien de pesant ne résiste aux dents affamées des années : la durée n’est point le sort du solide : l’immuable n’habite pas en nos demeures, mais en nous, et si le Temps ne s’en prend pas à l’œuvre, c’est à l’ouvrier qu’il en veut. Il dévore ? Donnons-lui à dévorer. […] Point de révoltes sacrilèges : honorons les Âges dans leurs chutes magnifiques et le Temps dans sa voracité (LC : 171-172).

La perception de la durée multiple permet à Segalen d’adopter une attitude presque provocatrice à l’égard du temps. Cette perception est aussi une connaissance enivrante, elle permet de saisir non seulement la précarité de notre situation, mais aussi l’espoir de la dépasser. Si notre corps, notre œuvre et notre vie sont détruits par le temps vorace, l’Homme, son Œuvre et son Histoire se perpétueront toujours. Ainsi, la durée multiple semble se rapprocher de l’éternité, puisque la vie s’y termine et recommence vertigineusement, à l’infini, sans précipitation. L’homme qui l’aperçoit vit à la fois le passé, le présent et l’avenir.

Par ailleurs, l’inscription dans cette durée multiple magnifie le sens des gestes de l’empereur. Ainsi, dans le Temple de l’Agriculture, « le geste est grand comme l’Empire, grand comme la terre nourricière et bénie, et ceci, que l’on répète aujourd’hui, n’est que l’écho des milliards de gestes semblables accomplis depuis des époques plus nombreuses que les gerbes dressées » (LC : 95). Le geste immense de l’Empereur est riche de sens parce qu’il s’inscrit pleinement dans le cours de l’histoire millénaire, dans une durée qui se répète et se renouvelle sans cesse, dans les gestes identiques qui se reproduisent depuis quatre mille ans.

Les Lettres de Chine traversent librement l’espace immense, les milliers d’années défuntes, les frontières entre la réalité et le rêve ; elles retracent la rencontre féconde du voyageur avec l’Autre, rencontre qui reflète son amour de la pureté, du mouvement et de l’immensité dans une époque où tout s’agite. Il admire le faste et la beauté de l’empire qu’il embrasse comme un joli rêve immense figuré par l’empereur portant en soi l’image du ciel, la pérennité du peuple, l’immensité du pouvoir, la somptuosité des monuments mais aussi la menace du déclin. Ce qui ressort de son écriture, c’est sa propre Chine, une vision de la Chine, non pas une réalité extérieure et vivante, mais un fait représenté, un trésor de l’esprit. Dans cette vision, au lecteur contemporain de Segalen, la Chine « s’offrait très lointaine et très proche, comme un ordre étrange, n’ayant jamais caché que chaque être porte en soi sa Chine, son nœud de mystère » (Grand 1990 : 13). Le fait de considérer l’objet rencontré en dehors de son propre cours historique le place dans une profondeur indéfinie, et peut susciter une écriture intérieure, un reflet indirect de soi-même.

En réalité, la rencontre de Segalen avec la Chine nous révèle la profondeur poétique d’une vie qui refuse toute sorte de transcendance autre que sa propre durée et son désir de la grandeur, du Mystère ; à travers la figure de l’Empereur, Segalen nous révèle que l’homme est capable de mettre en lumière un moment présent intense où le temps et l’espace sont interpellés dans leur totalité. De plus, cette rencontre comporte des rencontres taciturnes avec des choses qui ne refusent pas le déclin, mais qui s’inscrivent dans une durée multiple, plus vivante,plus ou moins indifférente. En définitive, cette rencontre est aussi la rencontre de l’autre, du différent, du lointain[12].

 

 

  • Bibliographie

: Segalen, Victor, Correspondance, Paris, Fayard, présentée par Henry Bouillier, texte établi et annoté par Annie Joly-Segalen, Dominique Lelong et Philippe Postel, 3 tomes, 2004.

Grand 1990 : Grand, Anne-Marie, Victor Segalen, le moi et l’expérience du vide, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990.

LC : Segalen, Victor, Lettres de Chine, présentées par Jean-Louis Bédouin. Paris, Plon, Collection « 10/18 », « Odyssées », [1967] 1993.

Manceron 1992 : Manceron, Gilles, Segalen, Paris, Jean-Claude Lattès, 1992.

Postel 2001 : Postel, Philippe, Victor Segalen et la statuaire chinoise. Archéologie et poétique, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2001.

  • Contributrice

Bie Zhi est docteure de l’Université de Bretagne Occidentale (thèse soutenue sous la direction de Marie-Josette Le Han : « Les correspondances amoureuses de Joë Bousquet : espace d’identité et d’altérité »), postdoctorante de l’Université Sun-Yat-Sen (Canton, Chine). Elle s’intéresse aux correspondances des écrivains modernes, à la poésie du XXe siècle.

  • Bibliographie de l’autrice

Joë Bousquet : Correspondances amoureuses, espace d’identité et d’altérité, Paris, L’Harmattan, « Critiques littéraires », 2020.

[1] La « vraie Chine » est celle qui demeure intacte des influences étrangères, sur tous les plans. En quittant le Shanghaï cosmopolite, il écrit ceci : « Je m’en vais sans regret, vers la Chine, la très vraie » (LC : 46).

[2] Voir les abréviations dans la bibliographie en fin d’article. Nous nous réfèrons à l’édition des Lettres de Chine (abrégé en LC) chez Plon, parue en 1967 : Victor Segalen, Lettres de Chine, présentées par Jean-Louis Bédouin, Paris, Plon, Collection « 10/18 Odyssées », [1967],1993. Cette correspondance a été traduite en chinois : 谢阁兰著, 《谢阁兰中国书简》, 邹琰译, 上海, 上海书店出版社, 2006 年. / Xie gelan zhu, Xie Gelan zhongguo shujian, Zou Yan yi, Shanghai, Shanghai shudian chubanshe, 2006 nian. / Segalen, Lettres de Chine, traduction de Zou Yan, Shanghai, Shanghai shudian chubanshe, 2006.

[3] Les maisons de Suzhou [Sou-Tcheou], ville qui occupe une place importante dans l’architecture traditionnelle de la Chine, lui paraissent peu chinoises, sans doute parce que leur toiture grise rappelle au voyageur les ardoises de la Bretagne.

[4] Le mot lœss en chinois se dit littéralement « terre jaune » ((huángtŭ 黄土).

[5] « Les autres villes sont accessibles, vastes, encombrées de charrettes à roues ferrées comme des sabots de mules, de petits chevaux solides et fort séduisants, et d’admirables devantures de boutiques, sculptées, fouillées, on dirait à même un or qui était vieux déjà quand on le travaillait » (LC : 61).

[6] En Chine, dans l’antiquité, le positionnement et la planification d’une grande résidence qui comporte des bâtiments, des cours, des parcs, des pavillons et des plans d’eau respectent en général les règles complexes de la géomancie, pour former un espace où le souffle de vie soit propice aux résidents et à leurs descendants.

[7] On reconnaît bien évidemment un texte à l’origine de la Préface de Stèles.

[8] Voir la lettre à Yvonne datée du 5 février 1910 alors que Segalen est en mer vers Nagaski : « Notre voyage a pris fin à Yi-tchang. Depuis, nous errons un peu lamentablement » (LC : 250).

[9] Les références à la Correspondance publiée aux éditions Fayard (2004) sont ainsi signalées, en précisant le destinataire, la date, le tome et la page.

[10] Bien sûr, avec l’avancement de sa réflexion, Segalen nuance cette liberté qu’il prête à l’Empereur. Quelques pages plus loin, il reprend, en lui apportant quelques modifications, cette évocation du pouvoir capricieux de l’Empereur : « Toutes les villes qui jonchent la plaine immense inclinée vers la mer, tu les dessines à ton plaisir ou les défais sous ta colère ; jouant avec leurs murailles. Et lorsqu’il te plaît d’en imaginer une autre, tu la façonnes, dans ton esprit, avec ses allées, ses routes orientées, ses portes et ses tours. […] Autour d’elle, les Provinces, — tes parcs et tes halliers. Les plus proches, tes greniers, les plus reculées, tes campagnes. » (LC : 150). Au long de cette correspondance, la liberté impériale va progressivement s’enliser dans le rêve à mesure que l’image de l’Empereur s’incarne en Guangxu [Kouang-Siu].

[11] Cette citation figure dans la dernière partie de l’étude, « Un voyage à travers les formes sculptées », et concerne l’« art essentiel », avant l’« art de l’élan » et l’« art en devenir ».

[12] Cet article est une étape des travaux soutenus par les fonds de recherches 2020GZQN03, 19ZDA221.